如今，生產歌仔戲明星的機制已經消失，台灣不可能再有第二個「楊麗花」。如果後來者不能認清楊麗花成名的時代背景因素，仍嚮往影視明星的風光，那麼，歌仔戲將隨本土熱的消退而漸入死寂。
電視歌仔戲的代表性人物楊麗花每回率團到國家戲劇院公演，都安排在有「黃金檔期」之稱的十月：一九九一年的《呂布與貂嬋》首開電視劇團上國家劇院的先例，一九九五年的《雙槍陸文龍》爲慶祝台灣光復五十年而演，方才落幕的《梁山伯與祝英台》號稱國家劇院千禧鉅獻，演出名目均頗爲崇隆。顯然，即使已幾近退出螢光幕，頂著明星光環的楊麗花歌仔戲團仍握有在鎂光燈注視下登台作戲的籌碼，而國家戲劇院選擇知名度最高的歌仔戲明星在關鍵時刻演出，亦不失相得益彰的企畫策略。
歌仔戲的骨子老戲《梁山伯與祝英台》，近年來由不同劇團整理改編、搬上過舞台好幾次，楊麗花版的《梁祝》雖晚出，卻是連演六場，場場客滿，而同時間對面的國家音樂廳是世界知名女高音卡娜娃的演唱會，票房僅六、七成。在卡娜娃與楊麗花之間，朝野政治人物不約而同都選擇爲後者捧場，楊麗花歌仔戲的光采，循例又在冠蓋雲集中完成了。
公元兩千年，「楊麗花」的傳奇再添一則。
因緣際會的楊麗花傳奇
戲班童伶出身的楊麗花，個人史之輝煌，不可不謂「傳奇」。此一傳奇肇端於一九六〇年代，彼時在內、外台相當活躍的歌仔戲被引進新興的電視媒體，一變而爲大衆文化（mass culture），某些歌仔戲演員因而得著機會，可將自己的形象和表演，藉由電視傳輸到千家萬戶，一夕成名。從六〇到九〇年代，三十年電視風雲替歌仔戲創造出家喻戶曉的明星人物，其中，楊麗花的光芒深具獨占性，關於她如何受歡迎的種種傳說，已然與大同寶寶、金龍少棒、瓊瑤小說，共同烙印成那個年代的符號。
那是台灣政治最森嚴的時代，「復興中華文化」的口號時時高唱入雲，當局對電視上所謂的方言節目多所約制。歌仔戲是極少數的閩南語節目之一，因其民間基礎深厚，收視率異常驚人，或謂，民衆爲了收看歌仔戲而買電視機，令台灣的電視普及率驟增。當時，廣大鄕間的本省籍民衆還不會或不擅於聽、說國語，在肅靜的社會氛圍中，這些僅有的閩南語節目成了他們排遣沉悶很重要的精神糧食。如此時空背景，爲衆所矚目的電視歌仔戲演員具足了成爲明星乃至巨星的客觀條件。
楊麗花如日中天時，演過電視劇，拍過國、台語電影，但歸根結柢，唯有在歌仔戲，「楊麗花」才是無可取代的。戲裡，楊麗花恆是許仙、梁山伯、薛丁山、唐伯虎、皇甫少華……以及許多新編戲的正派男主角，不論書生、才子、武將、俠士，不論文生、武生或是其他無法明白歸類的小生，她在螢光幕亮相時，扮相總是俊美大方、風流倜儻，而且鏡頭多、畫面美，予人最深刻的印象。
競爭上電視的人很多，電視歌仔戲一代新人換舊人，歷來小生何其多，但楊麗花卻能長期擁有最多的戲迷，這與她個人氣質的主觀條件有很大的關係。她的表演──包括裝扮、唱腔、咬字吐音等等，特別適合正直憨厚的角色，或者說，在傾向寫實表演的電視上，任何角色甶她演來都狀似淳厚正直。電視歌仔戲的觀衆仍以婦女爲主力，她們偏愛生、旦戲，特別在談情說愛的「戲肉」處，「楊麗花」型的正派憨小生比起聰明伶俐或深沉冷峻類型的小生，更容易討婦女觀衆的歡心──因爲在保守的農業時代，那正是女人心目中（而往往不可得的）好丈夫的理想類型。在現實生活中，傅統禮教不允許女人喜歡、親近丈夫以外的男性，楊麗花的出現，讓她們藉著熱情擁抱這位擅於飾演其所認同男性角色的女演員，紓解其壓抑的情慾。這種女性集體投射的心理，加上媒體操作偶像崇拜（idolization），成功地形塑了「楊麗花」。
捨雅取俗的舞台風格
在進入電視之前，長於民間的歌仔戲和流行文化有很緊密的互動，從服裝、佈景到演員臨場編作的戲文之野放、大膽，可說是不受戲曲範式之限的，尤其是在大衆娛樂場所──戲院上演的內台歌仔戲，面貌更是爭奇鬥豔。上電視後，相關從業者（包含編、導、演等「內行」人員與「外行」的行政主管）戮力爲歌仔戲「去蕪存菁」：去不合邏輯的劇情，去不合朝代的服裝佈景，也去了從國語角度看來很粗鄙無文的口白、唱詞，取而代之的是符合時勢的教忠教孝的故事，文謅謅到連演員都唸得很拗口的口白唱詞，一時之間，下里巴人的歌仔戲好像眞的優雅多了。
耐人尋味的是，電視台用這套審美觀打造出來的楊麗花，實際上抱持著「歌仔戲就應該通俗易懂」的觀念，誠如她經常在謝幕致辭時告訴觀衆的，歌仔戲就是忠孝節義，就是小生、小旦再加上三花（丑角）三角鼎立，那戲味兒就出來了。這的確是她的舞台表演所實踐的「歌仔戲原理」。其一，她都挑傳統劇目演，裡頭肯定不會有帶刀帶槍的批判性；其二，她的戲都有一個或一對丑角（如《雙》劇的金瓜、珍珠，《梁》劇的四九、銀心、馬文才），通常是跟在生、旦身邊的奴僕角色，他們就直接拿鄕下人拌嘴的型態插科打諢，或是像馬文才用四句連的「數來寶」耍寶，把台上氣氛炒得熱鬧起來。
脫離了電視框架的楊麗花，也不再像在電視裡照本宣科，雖然她演的是小生，一般正派小生是沒有權利和觀衆互動的，但楊麗花演起來卻如魚得水。例如在《雙》劇中，她所飾演的陸文龍和情人耶律芙蓉調情，因芙蓉否認披風是爲文龍縫製的，不知是劇本原有的設計，還是她靈機一動，她竟突然提起披風往台前右側一站，向觀衆說道：「我知，我知，這件披風是要送你（指觀衆）的，對嘸？」引來台下一陣笑。她那無辜的情態，與她在劇中依偎於義父、乳母膝下撒嬌乃同一模樣，這樣的「陸文龍」，與其說是掙扎於國仇家恨和養育親恩之間的陸文龍，毋寧更是觀衆所熟悉的嬌憨的楊麗花。有人根據字幕詬病楊麗花不熟背劇本，演出時會顚倒或遺漏唱詞，不過，她就是有本事漏詞還唱得不落板。其實，以她自成一格的生活化表演方式來看，偶爾台詞說得支吾，尙不至於非常突兀，或許，還會有人認爲那就是楊麗花的特色。
困於明星迷思，無意自我挑戰
楊麗花幼年度過內台生涯，在廣播、電視時期亦經常應邀下鄕或出國巡迴演出，因此，她對舞台並不陌生，面對國家戲劇院的邀演，相信她對自己的演出實力必定是躊躇滿志的。然而，國家戲劇院究竟不比商業電視台，它是表演藝術的「殿堂」，而不是大衆娛樂場所，在這兒演出，不能光用量化的票房來服衆，藝術層次、技術品質才是被人評論的焦點。
電視上的歌仔戲演出，從早期在攝影棚搭三、四幕景live的表演播出，到後來大量出外景、加入聲光特效、錄影錄音剪輯後播出，愈適應電視的特性，戲曲的氣味便愈淡薄，愈來愈像台語古裝連續劇。經歷電視風格洗禮的「楊麗花式歌仔戲」，到底有何價値？世紀末的這場《梁祝》，是我們重新看待它的機會。
晚近的劇場歌仔戲標榜「精緻」，對何謂精緻歌仔戲，衆劇團雖稱不上有共識，但基本上都注重劇本結構，並聘請其他劇種（以京劇爲主）的導演琢磨走位和演員身段，冀臻戲曲的藝術境界。姑且不論這種精緻化是否是歌仔戲的唯一道路，但這股隱然成形的趨勢對楊麗花肯定影響不大，縱觀她在劇院的三齣戲，每一齣戲雖都有聶光炎的舞台設計來提升舞台美感，但由她所主導的戲本身，藝術內涵卻缺乏與之相呼應的現代意識。
劇本部分，楊麗花歌仔戲仍像大多數傳統劇目，按照故事發展的時間順序，平鋪直敘地演來，情節、衝突的佈局少見匠心。傳統戲曲可以拿演員「立主腦」編成角兒戲，只要演員的唱唸作打紮實，即使戲的結構鬆散些，還是好看。其實，楊麗花及其老班底如許秀年、小鳳仙、洪秀玉，盡皆出身內台的資深演員，即使不常作舞台演出，功底基礎猶在，唱唸和做表應該可雕。可惜，這次《梁祝》所看到的是：唱段雖不少，卻段段短小，使得整體音樂設計的鋪排毫無章法，未能盡推衍戲劇情緒之功，也看不出演員唱腔的藝術性。而歌仔戲的身段原本就依附於唱腔，若唱段短，相對地演員的身段也僅能點到爲止的比劃，頂多比電視歌仔戲多一點罷了。
用電視說故事慣了的楊麗花式歌仔戲，似乎寧願迷信明星一顰一笑的魅力，不再有自我挑戰的動力了。
明星歸明星，藝術歸藝術
歌仔戲從民間小調發展到大規模的舞台戲曲，客觀言之，以歌謠體爲主要音樂內容的它，表演形式以生活化取勝，唱曲的繁複層次有限，使得它要發展爲眞正的精緻藝術，先天便有所不足。再加上它進入電視後，爲因應電視媒體的特質，將既有的戲曲身段變爲寫實的肢體語言，演員身體的質感也隨之一點一滴流失掉了。若眞要認眞看待歌仔戲在台灣的地位，它在戒嚴的年代，以具本土民族情感的表演形式撫慰、娛樂「悲哀的台灣人」的心靈的貢獻，應當多過於它的藝術價値。
「楊麗花」的意義，同理於此，我們應該持平地說，我們不能否定「楊麗花」的時代價値；我們也不能否定楊麗花的事業成就，她能夠在風雲詭譎的電視台，奮鬥獲致成功，並守成持盈，就像各行各業的傑出者一樣，她有意志、毅力，也有其專業，故能成就巨星的地位。
三十多年，楊麗花正面迎接過來自電視表演的種種要求，或者來自政策、收視率、電台人事的壓力，這些都是挑戰，但這些基本上都遠離舞台藝術，有的甚至是斲傷藝術本質的，故楊麗花雖在影視圈享有盛名，卻對其舞台藝術無所增益。
楊麗花一直燦爛地「活」在影劇版，渾然不知歌仔戲乘著本土文化的風潮，相關演出的報導在媒體上已移往藝文版，這固然是因歌仔戲在影視圈不再具有稱霸一方的氣勢，但另一方面，也意味著部分從業者有心改變歌仔戲既有的常民娛樂形象，同時惕勵自己精進技藝，深化歌仔戲的內涵，讓因時代變遷而一直沒有機會精進藝術的歌仔戲，能夠產生眞正的藝術風格和藝術家演員。
際遇和個人魅力造就明星，能不斷鍛鍊祖師爺賞賜的天賦，開創表演形式、內涵意義上之藝術格局者，才是好演員、藝術家。如今，生產歌仔戲明星的機制已經消失，台灣不可能再有第二個「楊麗花」。如果後來者不能認清楊麗花成名的時代背景因素，仍嚮往影視明星的風光，那麼，歌仔戲將隨本土熱的消退而漸入死寂；如果歌仔戲從業者，依然熱中政治人物蒞臨捧場，並陶醉於政治人物貿然說出的「楊麗花歌仔戲一點也不輸給西洋opera……」之類無知或自大的話，那麼，歌仔戲將可能隨著新新人類對其缺乏「民族情感」以及台語的式微，而不再被需要，甚至連娛樂價値都不存。
因虛幻而自我膨脹，最終受害的，還是歌仔戲。
文字｜施如芳 國立藝術學院傳統藝術研究所碩士
