文本的轉化，若僅流於拼貼的、絮語般地移植，那麼建築在文字背後閃耀的意象又要如何脫困而去？在平板的「具象化」後，斷裂的詩句，顯然也失落了在紙面閱讀時耐人尋味的空間感與紛陳興味了。
如果我們把這齣戲，視爲一首歌，視爲是導演陳梅毛對夏宇詩作的頌歌與諧擬（parody），那麼這首歌的主題旋律，必然不脫這兩個聲部：A—安那其（註1），與B—愛情，屈指可數的排列組合。整齣戲，彷彿是兩聲部對位與和聲的拆解之作。而語言（或溝通），這夏宇詩作中最爲特出的聲響，卻遁走爲浮潛在這兩聲部之間的休止符，偶然浮現、略事點綴而已。
如果以上的化約可茲成立的話，那麼拋開文本之外的空間與「表演」成分，將置放在哪個象限裡，來加以解讀或解套呢？同樣地，將夏宇的詩作簡化爲兩、三個「讀者反應」式的「主題」詮釋，抽空了詩的創作媒介中特具的意象、聲響、節奏、語感等元素，如此的重詮或再現，到底又再現或詮釋了什麼？在不同的媒介之間流轉的文本，其間的張力與差異，又將如何地被凸顯出來？若更嚴格地詰問：透過文學與劇場對話的大纛飄揚，在劇場性（註2）的空間裡，到底彰顯了何種的創思、反思或再思？
命題：暈眩與豔羨之間的辯證關係？
猶如夏宇在《夏宇詩集Salsa》原作〈後記〉（p. 142-4）中的一段記述：
在一些美好強壯的日子裡我靈感豐沛觸鬚密佈夢想把詩帶到各各陌生異化之境予以急速冷凍唯有讀的那一端的瞭然的溫度令其慢慢解凍。
漢字，以其取象，特別美於急凍後的詩之思維閃著透明冷光冒出暗示的輕煙。它的無時間性。
顯然，詩人是自覺的，自覺於詩的語言特殊性（註3）、（無）時間性與抽象特質。更爲特別的是，夏宇的詩帶有濃厚的表演色彩：關於聲音、意象、與溝通的「符號」表演，突破了文字時間性閱讀的框限，向著「象形」的空間遊走而去。在她的文字下，兼具了畫面──符號、意象的共時性，與聲音──節奏、詩行的歷時性之兩個座標軸，交織出其所謂「無時間性」的詩質感性，以及被急速冷凍而待讀者瞭解予以解凍的各個主題（和其暗藏的互動可能）。
顯然，導演陳梅毛也是自覺的。在《暈眩令人豔羨》的劇名裡，已經透露了兩種向詩人致意的特殊感受：那令人暈眩的意象，以及令人豔羨的語感節奏（註4）。所以，在節目單末尾〈喜歡詩是一種戒不掉的習慣〉一文中，導演也提及了改編夏宇詩作〈無感覺樂隊（附加馬戲）及其暈眩〉的構思來源：
最中心的構想，是從分析她的詩出發的，當時我的筆記上是這樣寫的：「她的詩是從人的抽象内心感覺走向具象情境的創作路線，是加入客觀條件的主觀世界，從抽象走到具象的詩的路線。這在超能力的範疇，稱之爲『靈能的物質化』。在劇場的範疇，稱之爲『舞台作爲心靈的具象物質』。於是我必須成爲魔術師，在舞台上無中生有，從口袋中拿出鎮暴部隊，天空降下蘑菇，我的男人在瞬間成爲遙遠的陌生人。」
嗯，不錯，這個方向又跟詩中的馬戲與魔術意象百搭非常，於是就訂下了這樣的主軸。（p.14）
顯然，在令人暈眩之無斷句與標點符號的長篇詩句又充滿了令人豔羨意象的原著文本，和轉換爲劇場「具象化」後的《暈眩令人豔羨》之間，是有些抽象層級的共通性與分析性的。至少，在一開始的原發意念之中，以及對抽象／具象世界之媒介運用與再現的思考，是頗有幾分類似的辯證色彩：在弔詭的、似是而非的語言迷障裡，展現奇譎的（主題）異想與幻化（形式）。於是，我們不禁要問：在意念與執行、時間與空間、語言與表演、文學與劇場、內容與形式之間，創作者到底呈現了何種奇想的馬戲或魔術（註5）？產生了何種對話或溝通──甚或瓦解了何種既定（媒介）的藩籬或屛障？試驗、考驗或實驗了何種的創意與靈能？
推論：暈眩不一定令人豔羨
《暈眩令人豔羨》的一開始，是頗令人驚豔的。因爲透過左舞台前方的「聚焦」，猶如電影特寫鏡頭的運用，兩個演員開啓了語言或溝通之無限想像或交叉的可能性，一如夏宇詩作中天馬行空的文字「符號化」表演：以一種無政府式的非語言，在設定的「演說」情境中（同時對著現場觀衆表演或敘說），拆解、諧擬或反諷了語言的不確定性與模糊特質，正因爲這種充滿想像的不透明性，使其含納的議題或主題，可以遙指至夏宇詩作中的種種層面──政治、愛情、馬戲、書寫、溝通、烏托邦的無人之境……。
但這刹那的暈眩卻難以持續，作爲一種漂浮的美感或風格，導演似乎有些沈溺或耽溺在這種遊蕩或遊魂式的情境之中。燈光或音樂的配合，在剎那的目眩神迷之後，以「旋轉木馬」般的節奏進行下去之後，暈眩就變爲令人不耐的平板、甚或麻木了。旋轉木馬上彷彿無意識地流動著的情節片段，是從詩作中演繹出來的兩、三對情侶關係組合，在刻意顯得癱軟的表演身軀和聲調裡，可惜地是曇花一現的國族認同／性別政治議題（註6），也被同樣地虛無化、平面化了。
節奏的平整，同樣掩蓋了舞台設計上極限風格（minimalism）的簡約創意，使得以詩句擷取、此起彼落的口白，一樣令人感到無奈：這些片段的取擇，目的何在？文本的轉化，若僅流於拼貼的、絮語般地移植，那麼建築在文字背後閃耀的意象又要如何脫困而去？在平板的「具象化」後，斷裂的詩句，顯然也失落了在紙面閱讀時耐人尋味的空間感與紛陳興味了。隨著搖晃般的節奏進行下去，不禁令人狐疑，在剎那的暈眩背後，到底是什麼塑造或營造了令人豔羨的質感？如果晶瑩、清脆的聲響不再，如果充滿躍動、反芻的節奏不再，如果衆聲喧嘩、閃閃發光的意象不再，那麼請問暈眩的結果會是如何呢？
在經過五十分鐘的舞台表演後，迴光乍現地出現了另一個令人驚豔的回眸：以無政府主義者的愛人消失情節，將宣傳單（反政府）、身分認同與愛情的主題，做了一個解構式的徹底嘲諷與結合（註7），也隱約道出了生存的窘境或無力──乃至自我解構了無政府主張或愛情的種種，這樣的「留白」或言有未盡，也許更適切於詩的想像質素，也許到此戛然而止，會更對應於原詩作coda（註8）般地結束吧！ ？但隨即開始加速劇首的重複或倒敘結構，卻再一次地破壞了令人暈眩的剎那張力，不管是從文本或劇作的進行看來，重複前面詩句擷取的口白，並沒有一個足以說服觀衆的有力藉口，反倒令人覺得是因爲必得收尾而不得不然的設計，再一次地類似於劇首浮現的詰問又出現了：暈眩過後，到底留下了什麼？
或許拋開了這首詩作的殼子，取其意而不著於形，豔羨的出現，說不定會有其他的可能……（註9）
設問：暈眩與豔羨的可能對應
記得許多年前在上戲劇批評課時，曾經讀過一篇令人印象深刻的文章，是討論紐約前衛劇團「烏斯特劇團」（Wooster Group）的專書Breaking the Rules的序文，令人暈眩的是作者David Savran描述他觀戲後的感動，而更令人豔羨的是：有這樣的劇團和作品呈現方式。在〈導言：書寫歷史〉的前言結尾，作者這般寫著：
當表演結束，我走到──或者説飄到──外頭的烏斯特街上，在一種狂喜（exultation）的狀態下，開始沿街奔跑起來。對我來説，這本書的寫作，就是藉以抒發那次狂奔的震顫和難以喘息的一種嘗試。（P.7）
多年以來，我一直記得閱讀到這個段落時的暈眩感，我相信那強烈的震撼是難以言喻的。同樣地，我也相信，一切事物的背後必有其因，閱讀烏斯特劇團的相關評論、驚鴻一瞥他們改編懷爾德劇作的Our Town，那樣的暈眩的確是令人豔羨的。也許在那暈眩背後潛藏著的，是十幾、二十年的堅持、訓練與思索，是對於不同媒介、歷史、文本的深沈探勘……。希望《暈眩令人豔羨》是一個開始，而不是一個剎那的暈眩。十幾年來的小劇場實驗，這樣的暈眩已經不令人豔羨了，不是嗎？
註：
1.anarchy，「無政府」一詞的另譯。
2.「劇場性」（theatricality）是小劇場或實驗劇場有別於舞台劇或古典劇場的主要差異之一，強調空間的當下（present）與表演特性，與後者重視語言、文學文本的戲劇性（dramatic）不同。
3.乃至於文字（語言系統、媒介）的差異性。
4.和幽微、隱現的襲仿──暈眩令人豔羨，這首詩最末的詩行。
5.是令人不知所以的暈眩，還是不禁讚嘆的豔羨？
6.後方是一位少女用口琴吹奏著《國家》的勵志歌曲，而前舞台是關於「把馬社」吉他社團的嗑藥、性壓抑嘲諷，透過「拼貼」的表演區塊，增加了兩者對應的張力。
7.招攬過往行人，要將人「變不見」的特異功能。
8.coda原為義大利文，表「尾聲」或「尾曲」之意。在賦格裡，coda是主題最後一次再現後突接的尾奏；在奏鳴曲式中，coda則是再現部後附加的結尾。
9.就像劇末「變不見了」的這段情節設計，彷彿是夏宇另一首詩作《迷失的象》的變奏。
文字｜劉婉俐 輔仁大學比較文學研究所博士班研究生
