《蒙馬特遺書──女朋友作品二號》不多加任何台詞情節，但卻是以重組敘事結構的方式，和原著以及它的讀者對話。這樣「忠於」原著的劇場呈現，也許有人以為未能超越原著小說文本的成就，但實在又比時下文學市場機制對原著的習慣閱讀，更高明且内斂。
台灣文學劇場莎士比亞的妹妹們的劇團《蒙馬特遺書──女朋友作品二號》
9月15〜17日
國家戲劇院實驗劇場
劇場之於文學，可以依存，可以互補，可以挑釁，可以背叛，可以辯證，也可以各自爲政。台灣劇場因爲歷史的因素、因爲美學的緣故，並未如西方戲劇般被歸類爲文學；偶或有之，也許是個案或是偶發事件，總不具備普遍性。劇場與文學的歷史淵源既然不深，彼此互動的包袱自然較小，當然也不太會有什麼愛恨情仇的往事。以劇場處理文學的作品，便很難從歷史面向切入分析這兩個文本的恩恩怨怨。此次「台灣文學劇場」的觀衆，或有慕原著之名、意在追尋劇場對於文學原著精神再現者，或有著眼於劇場形式和語言的可能性者，但是這未必保證文學讀者與劇場觀衆的觀點交集。「台灣文學劇場」所企圖成就的，可以是藉文學以招徠注視，也可以是藉機彌補本地劇本文學之不足，當然也更可能結盟「劇場」與「文學」，成就一場超文本的展演。空間很大，焦點未必統一，兩個文本甚至可以不對話。
超文本閱讀慾望
如果「文學劇場」的命題，涉及「劇場」與「文學」兩種文本是否需要對話的議題，魏瑛娟改編《蒙馬特遺書》的劇作《蒙馬特遺書──女朋友作品2號》，顯然又很麻煩地牽扯到另一種文本──一種隱藏在小說中的作者自畫像的潛在文本，以及引起讀者對照閱讀這兩種文本的超文本閱讀慾望。《蒙－女》所面對的原著文本，因此不僅是單純的文學作品，而是一種文學與人生交織的「超文本」（hypertext），劇場對於該作品的處理，恐怕也無法完全無視讀者或觀衆這種超文本閱讀的慾望。事實上，《蒙馬特遺書》作者邱妙津戲劇性的人生事蹟，原本就爲原著小說渲染悲壯色彩，《蒙》被視爲「女同志書寫」先鋒，更加強化讀者對小說及作者生平的交互閱讀。這並不是說原著小說拜作者遭遇之賜而被重視；相反的，原著強烈的書寫風格與自傳傾向，在在使得讀者閱讀這部作品時，溢出傳統的文本閱讀經驗，而產生人生與藝術交錯對照的超文本閱讀趨勢。選擇處理這樣一部文學作品，勢必要面對原著所勾引出來的對文學以及對作者人生的交叉閱讀的慾望，《蒙馬特遺書──女朋友作品2號》將很難忽視原著不同目的的讀者群所架構出來的超文本閱讀網，而回歸到純粹劇場文本的創作上。
超文本展演企圖
魏瑛娟以《蒙馬特遺書──女朋友作品2號》爲題，似也暗示一場超文本的展演企圖：將改編原著放在創作者過去的劇場作品系列中，《蒙－女》既不會獨厚劇場形式，更不會僅以小說原著（及作者記事）爲尊。有趣的是，在抗衡折衷原著文本與劇場之餘，《蒙－女》選擇忠實表達原著精神的明顯企圖，引發了一場非正式的「劇場或文學」的意見拉鋸；交頭接耳、網路傳訊中，常聽聞的質疑是，《蒙－女》依循原著的小說文本以致劇場企圖較弱。
表面上看來，《蒙－女》動用六名演員，主要集中代言一個角色，演員以近乎滴字不漏的方式，背誦小說人物的語言，似是「附和」原著，而非與小說／作者對話。但仔細分析起來，《蒙－女》謹愼的調度，既遵循原著精粹更尊重原著中展現的作者生命價値，但卻在細密處開展戲劇創作者與原著的對話意圖。明顯的例子是，原著《蒙馬特遺書》以類日記的方式，經營「記事」、「檔案」、「回憶」「省思」、「書信」、「日記」交織的超文本結構，但總是從第一人稱觀點爲視窗，向閱讀群衆展現女同志的愛情背叛生死；劇作《蒙－女》卻是將原本統一的第一人稱敘事，拆解爲六個不同聲音，六個迥異的身體。這使得原著裡敘事者想像與他人進行的私密對話，轉化爲舞台上自己與自己的辯證，而原本敘事者與數個女人之間錐心的背叛與思念，也變音爲敘事者與自身生命的拉鋸。這樣的舞台呈現，低調處理原著中每每被過度渲染的同志情誼，並刻意凸顯較被忽略的一個生命對自己的激烈質疑對話和掙扎。換言之，《蒙－女》提醒／提供另一種閱讀，讓觀衆穿透女人彼此背叛依存的情節，更深一層認識原著中那個堅韌的生命情感，如何飽受憂鬱症的摧殘，又如何在不斷的折損摧毀中，提煉精粹生命中的高貴性格。《蒙－女》不多加任何台詞情節，但卻是以重組敘事結構的方式，和原著以及它的讀者對話。這樣「忠於」原著的劇場呈現，也許有人以爲未能超越原著小說文本的成就，但實在又比時下文學市場機制對原著的習慣閱讀，更高明且內斂。筆者便以爲，《蒙－女》透視原著表面的同志書寫，深深地觸及背後那個被嚴重憂鬱症困擾的生命，而這個生命在兇悍自毀邊緣奮力掙扎時展現的反思寬恕包容與提升，正是使得原著情慾論述得以展現更加寬廣的生命可能性的關鍵。
私密的文學閱讀經驗vs.集體的劇場經驗
再者，劇場如果可以爲文學提供另類閱讀經驗，它和文學閱讀最不同之處在於，文學閱讀的經驗是私密的，是可斷裂的，劇場的經驗卻是集體而高度集中的。邱妙津書中敘事者澎湃情感的流泄，和在生死間的劇烈掙扎，也許可以透過一對一的閱讀模式，取得讀者共鳴。但劇場裡，這樣私密的對話，要如何同時與各自迥異的閱讀個體對話，並且在集中而短暫的時間內，說服「劇場讀者」，是《蒙－女》最大課題。以《蒙－女》上半場裡一個黑暗中的身體情慾爲例，六個演員兩兩爲單元，口氣裡盡是滂湃流泄的激情憤怒，但卻不是彼此對話而是輪流背誦書中敘事者的記事，這原本並不利於取信觀衆有關人物的情緒心理。然而，傳統寫實本非創作者的本意，導演選擇讓演員一面充滿激情地背誦台詞，另一面又不斷地彼此撞擊劇烈糾纏，使得所謂的情緒寫眞，不訴諸狹窄的戲劇情節的擬仿，而是形之於身體的眞實衝突。這樣，觀衆對劇中人情感衝突的認同，就不是依靠「假設」的前提，而是可以在演員眞實的身體狀態中獲得，而無論是否熟讀小說或認識作者，觀衆都能夠從演員身體上，接收台詞語言意欲傳遞的情感與衝突。
至此，魏瑛娟向我們展示的是，劇場裡有關情感語言的眞實展演，可以擺脫對「戲劇假設」（dramatic “if”）的依賴，但又存在於「表演再現」（performative representation）的範圍內，而無須隨意指設「台下」的眞實。如果《蒙》的讀者面對原著超文本的結構時，無可抑制地聯想文本之外的作者的生平，《蒙－女》卻告訴我們，超文本的經驗，並不須依靠眞實／假設的對立或者戲劇文學人生的交叉閱讀；舞台上眞實的再現，可以在戲劇情節之外、以及非關眞實人生的「表演」之內取得。
對傳統戲劇語言與再現系統的反思
《蒙－女》對於「表演再現」的探索，其實連貫了導演魏瑛娟過去作品中常見的創作意圖。無論是在稍早的《甜蜜生活》、《文藝愛情戲練習》、《我們之間心心相印──女朋友作品1號》、較近的《Kiki漫遊世界》、乃至於此次的《蒙馬特遺書──女朋友作品2號》，我們都可以看到她一面採擷日常生活中慣用的肢體／語言，一面卻將這些符號與它們慣有的指涉意義拆解，並賦予它們新的意義。例如，魏瑛娟曾用「手套」指涉身分認同（《我》），曾以流行歌曲代言並疏離不同時代的愛情（《文》），也曾以觀光客陳腔濫調的旅行語言質疑了疆域界限的客觀存在（《Kiki》）。面對《蒙－女》，吾人當不意外，一本書，可以有非書的玩法，可以是食物、可以是記憶、可以是一切非書寫的動作；同樣的，歌隊式（創作者語）的台詞背誦，可以杜絕觀者從聯想眞實生活對號入座中認識原著，也可以向觀衆證實，戲劇衝突的展現不一定要依靠情節動機的存在而成立，人物角色的複雜更無須在擬仿的對話中現形。這種對既有符號系統的玩弄與撩撥，可說是對傳統的戲劇語言以及戲劇再現系統的反思。而這也是這齣劇作在主要的同志議題之外，成爲以前的《女朋友作品1號》續集的原因吧！
魏瑛娟自述《蒙－女》是四兩撥千金，當指以最簡單的結構和場景，調度原著中近乎壯烈的激情與致命的掙扎。暫且不論這樣的底調，是否招徠戲劇企圖不明顯的責難，要維持兩小時的戲劇底調，風險不可爲不大。無論是底調或責難，魏瑛娟其實隱藏了她的用力，而《蒙－女》確實同時顧及原著精神以及導演自己的戲劇企圖。在《蒙－女》劇中，如果筆者在前面提出的一切辯證成立，很重要的關鍵是演員內斂又爆發的表演功力；這些演員能夠服膺導演的要求而展現一種非關寫實的、忠於原著的眞實情感，也許是激賞者和不以爲然者，當共同思考的吧！
文字｜周慧玲 中央大學英文系副教授
