《黑》劇中這些刻板印象的角色所組合出來的敘事方式,激不起任何驚奇的浪花。
《黑》劇中這些刻板印象的角色所組合出來的敘事方式,激不起任何驚奇的浪花。(白水 攝)
戲劇 演出評論/戲劇

黑不黑,沒關係?

事實證明,光是好奇是不夠的,我們絶對相信編導在之前一定做過相當多的訪談、資料搜集等等前置作業,只是在面對種種素材時,個人的觀點仍是不可省略的,這個主觀的視野應是融合了創作上的意趣與個人價値的態度。

文字|吳小分、白水
第93期 / 2000年09月號

事實證明,光是好奇是不夠的,我們絶對相信編導在之前一定做過相當多的訪談、資料搜集等等前置作業,只是在面對種種素材時,個人的觀點仍是不可省略的,這個主觀的視野應是融合了創作上的意趣與個人價値的態度。

綠光劇團《黑道害我真命苦》

7月4〜9日

國家戲劇院

二〇〇〇年在眞正來臨之前,就已被台灣劇場界封爲「歌舞年」,從今年春天的《這裡是香格里拉》到炎夏的《黑道眞命苦》、果陀劇場的《看見太陽》,炒得國父紀念館熱熱鬧鬧歌舞昇平,卻也讓原本就不太景氣的表演藝術市場,再度因歌舞劇大製作大場面的成本,凸顯出先天不良後天失調的種種問題。其實,在大劇團一片哭窮的哀嚎聲中,綠光劇團可以算是「反求諸己型」的團體,在歷年來每次討論到表演藝術的生存大計時,綠光劇團總會發出這樣的聲音:觀衆會流失,劇團自己也要檢討,爲什麼觀衆不再來看戲?在一片要求政府健全環境、期待企業伸出援手的呼喊中,這個問題其實是劇團最無法迴避的自我反省。

編導創作主觀視野失焦

《黑》劇以台灣文化中的黑道族群爲主題,舖衍出一場外省掛與本省幫在金錢利益下的傾軋鬥爭,其中夾雜著兄弟義理、姐弟親情、伴侶愛情等刻畫;在看慣浪漫故事的劇場舞台上,這個議題大有機會可以和本地的觀衆發生親密連結,如同去年的《結婚?結昏!》,讓觀衆打心底產生共鳴,比較容易忽略其他部分的不足。可惜的是,這個好題材,卻在編導的一廂情願下給糟蹋了。如同節目冊上所言:「我一輩子沒有當過一天上班族,但是我對上班生活充滿了好奇,於是我做了《領帶與高跟鞋》,同樣地,北安這輩子沒混過黑道,但是我對社會那一塊陰暗的角落──黑道,也充滿了好奇,所以我做了這一齣《黑道害我眞命苦》。」事實證明,光是好奇是不夠的。我們絕對相信編導在之前一定做過相當多的訪談、資料搜集等等前置作業,只是在面對種種素材時,個人的觀點仍是不可省略的,那並不表示必須在劇中提供價値判斷,相反地,這個主觀的視野應是融合了創作上的意趣與個人價値的態度。然而在劇中,這個部分的失焦,使得我們所見的依然是最典型化、如電視節目《台灣××龍》中會出現的黑道角色,兇狠的(如那維勳飾演)、冷酷的(如蔡振南飾演)、小癟三(如陳竹昇飾演)、好色的(如劉亮佐飾演)這些刻板印象的角色,所組合出來的敘事方式當然也就不離那幾句台詞與場面,激不起任何驚奇的浪花。畢竟「上班族」的族群往往重疊著其他身分,他們的生活方式是比較容易被猜測而準確地呈現。「黑道」的生活則更近傳奇,他們是絕對無法以這個身分申請到信用卡,更未塡寫在子女學校的家長職等欄上。因此他們的「黑」正出現在封閉、陰晦、低調的族群特性中,豈有可能表現在如「我們黑道啊!就是這樣……」的台詞上,當黑道自稱「黑」時,還有掃黑的必要嗎?

正因爲「黑」的寫實性在劇場表達上有其困難度,因此在策略上似乎就應儘量避免,以免自曝其短。在全劇的開場與尾場的視覺畫面上,我們感受到寫意手法完成的美感,正由於暗示,比喻輻射出巨大的想像空間,因此我們在最終所有人都死亡時感受到的肅殺之氣,才眞正碰觸到黑道本質中的不穩定、暴力、虛無、血腥、甚至死亡。再以槍聲爲例,開場時有人在黑暗中對著觀衆席開槍,那是全劇唯一的驚嚇,之後的槍聲越來越假,到最後台上台下都感覺到,那根本是玩具槍,而且火藥味還不太夠,每多開一槍,就讓觀衆更疏離一步。不過,劇中也有一段槍戰是令人驚豔的──仿電玩超級瑪莉,在開槍者與表演者的全力配合下,電動玩具的虛擬性被搬到觀衆的眼前,如果能用此來喑喻在黑道的行事準則中,殺戳這件事的輕率與隨意,應該會讓故事拉深到不同的層次。

演員表演方式各自為政

《黑》劇邀請了蔡振南擔任本省幫派老大的角色,由於他平日就透露出一種台灣男兒特有的溫柔草莽氣,因此就影像而言,這樣的角色對他而言應是駕輕就熟。只是舞台畢竟不同於攝影機鏡頭,除了前幾排的觀衆外,大多數的觀衆很難感受到南哥銳利的眼神,除了在演唱時散發出動人的光采外,其餘的時刻這個演員完全不知如何表演,更遑論投射給觀衆或同台的演員。蔡詩萍扮演的Takei,爲了突顯誇張和神經質的個性,而選擇更浮面誇張的表演方式,與汪用和扮演的花瓶角色一起脫離舞台上的現實,淪入「自己演自己的」孤絕慘狀。這三個演員都有共同的特點:他們都是在劇場外具有相當知名度的人,以及,他們都有各自的舞台(作家、主播、歌手、主持人……等),前者或許是劇團找他們擔任重要角色的原因,後者卻正是他們與整台表演最格格不入的理由。長期以來歌舞劇舞台上一直缺乏能歌能演能舞的表演者,可是這些年大量歌舞劇的製作下來,已經有一批如林美秀、劉亮佑、許傑輝、單承矩……等演員卓越成型,他們期待的是更完整的角色、更好的劇本與知道如何與他們工作的導演。歌舞劇的舞台上需要的不是藝能界的明星,而是能演出更好的歌舞劇的明日之星。

以表演藝術的各種形式來看,歌舞音樂劇是最依賴商業體制的一種類型。它和電影一樣,需要一定數字以上的觀衆量,才有辦法支撐龐大的製作預算,它也需要相當程度的包裝宣傳,才能擴大基礎面,讓從來不進劇場的觀衆走進劇場。這個類型與其說是藝術文化的一部分,不如說它更依賴的是社會環境與經濟繁榮度。全世界歌舞劇可以生存的場域,多半都兼具觀光效應,如紐約、倫敦、東京、甚至偶有二軍演出的香港。台灣的電影市場早已崩潰,雖然仍有人努力不倦,還是以藝術類型小製作爲主。台灣眞的適合製作歌舞劇嗎?如果一時市場無法成氣候,劇場人的創作力可以朝別的類型發展嗎?畢竟作品的原動力應該來自與人溝通的慾望、與社會互動的誠意,不只是爲了生存,一大筆又一大筆錢地投資下去,再來抱怨觀衆不買帳又領情吧!

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