商鞅精神一如雷鋒精神，無比銳利地刺中中國國家體制，是這樣地切合實際，具有「現實主義」精神的作品，才讓中國總理朱鎔基觀劇落淚吧！
第三屆華文戲劇節 上海話劇藝術中心《商鞅》
8月1〜3日
國家戲劇院
快速高亢的節奏
上海話劇藝術中心於一九九六年製作完成的歷史大戲《商鞅》，於二〇〇〇年夏末舉辦的第三屆華文戲劇節駕臨台北。這齣戲在中國劇壇獲譽頗多，梅花獎、文華獎、曹禺戲劇文學獎、上海白玉蘭獎等等重要獎項無一漏缺，被譽爲歷史劇「集大成者」。當它於台北國家劇院舞台上演，大幕一揭的一刻，巨形俑人面具吊懸於舞台半空中，近十匹肥碩如秦兵馬俑出土泥馬體態的道具馬踞於舞台中央，舞台四周被仿如壁紙又似泥繪般粗礪質感的景片框住，像火柴盒一樣的方正；當時，燈光輝煌，景色明耀，披頭散髮的商鞅自灰塵處現身，長聲縱笑，回應滄茫中訕笑他的太祝官祝歡的譏嘲，大聲應著「我違拗了天意，多活了整整五十二年了……！」金碧輝映的景像映照英雄人物末路悲歌，一股悵然但也激越的情緒油然而生──從幕啓，《商鞅》就以如此凝稠的悲劇史詩氣氛牢牢提煉著全劇基調，直至最後一幕，場景再度重現，商鞅與母親姬娘相擁，死於亂箭之下，終全劇不曾迂緩，直逼觀衆於無法喘息的緊繃氛圍之中。
商鞅是中國歷史上變法最成功的政治家，生於約西元前三九〇至三三八年，爲戰國初期人物。舞台設計黃海威爲全劇設計了罕見的觀景窗式的框型舞台，全劇就在景框不斷切換、重組、拼合，或水平矩型、或直線狹長型、或全景敞開型、或僅剩一小塊窗口等等的大小變換中完成舞台變化。這罕見的舞台造型塑造了《商鞅》獨有的舞台景觀，同時，因爲瞬間的切合，完成舞台空間迅速切換，使得劇情的推展幾無凝滯拖沓之處，節奏也如馬蹄嘶鳴般快速高亢，這樣更加逼使觀衆無法在視覺及心理空間中逗留。
失焦的性格衝突描繪
春秋戰國歷史煙塵已遠，商鞅究竟因何變法？因何遭車裂之極刑？都不是一般觀衆容易理解的。歷史書上大致說著，商鞅變法殃及貴族權益，導致保守勢力反撲，才被誣陷而死。劇作家姚遠鉅細靡遺，爲我們娓娓敘述商鞅的一生，從生到死，至少可分十五幕，從他哇哇落地的一刻，觀衆還沒聽清楚任何一個字，這一幕就算交代過去了；然後又跳入少年時期在河邊被魏國公叔痤強行收爲家臣的一幕；然後是在魏國不得志，逼使他出走入秦的經過……。這些瑣細的生平事略，大抵爲我們鋪陳出一個個性剛烈、不服命運安排、甘捨親情恩義爲完成大事業的政治家的剽雄形象。但是，正由於生平事略過於繁瑣，觀畢全劇，大抵可讀出商鞅作爲改革者一往直前的決心及過程中遭受的壓力，但兩者之間，究竟何爲衝突、扞格、矛盾之最關鍵處，卻散漶於多焦點敘事手法中而不彰。說商鞅無情，他對母親姬娘及心愛的女人韓女依舊情愫繾綣；說商鞅無義，他對以身殉國的門下弟子孟蘭皋也有不忍之心；說商鞅嚴酷，他卻也駕豪車、住豪宅，過街衢前呼後擁，意態驕奢；說商鞅長於治國，不悟爲人謙謙之道，他卻也懂登門向被他削去左腳的太傅公子虔道歉，但同時他也巧於謀詐，利用人質殺了與自己從小一起長大的魏公子昂。
這些矛盾而莫衷一是的觀點，可許的是，歷史面向得以多方呈現，歷史成敗、英雄因果不以單一觀點交代；遺憾的是，觀衆恐無法從歷史明鏡中借鑑若干。商鞅的一生兀自告訴世人，凡欲成大事業者，必得迎劇惡的挑戰，而這也並非大是大非的對立，究竟欲完成者，是個人私慾（第二幕商鞅與姬娘的對話：所謂不甘於爲奴隸，要爲人上人，就算佔山爲寇也要爲自由人的志氣……云云）？還是家國大業？國家大業就必然高於一切成就之上，高舉國家意志大旗就可爲一切變法、改革做法得到完全解釋（渭河邊處決斬首百姓七百餘人，嚴刑酷法令百姓噤若寒蟬） ？《商鞅》劇作家也不必然同意政治家必無私慾，一切循公就有理，藉著太傅公子虔的口，劇作家有這麼一句「商鞅所爲何來？說的是大秦之業，孰不知，秦強衛鞅也強……」，然而《商鞅》一劇誕生於中國改革開放大潮之中，面對舊勢力、舊體制，國家機器操控者宛如現代商鞅再版，商鞅精神一如雷鋒精神，無比銳利地刺中中國國家體制，是這樣地切合實際，具有「現實主義」精神的作品，才讓中國總理朱鎔基觀劇落淚吧！
既是特色亦是限制的舞台框架
在觀景窗式的框架舞台上，商鞅與衆多秦、魏人物一一交手，秦國的太傅公子虔、太祝祝歡、太監景監（侍人），魏國的公子昂、商鞅的母親姬娘、愛人韓女，這些配角人物大抵相當鮮活，角色分明。尤其祝歡與公子虔，幾扮演了決定商鞅生死最重要的人物。祝歡一開場就說「天命不可違」，他斷商鞅「命當誅滅滿門，五馬分屍」，商鞅與群臣論法時也心懷叵測地預言「西方有怪星橫陳」；公子虔一開始力薦商鞅，後被商鞅削去左足，他的話總是極具智慧，他看透秦國一批怕死的貴族自私心態，參透「商鞅之法不可不行，商鞅之人不可不除」的玄秘，洞見「利則用之，害則除之」的政治謀略，是劇中最高的高人，飾演公子虔的婁際成表現極爲精采。
舞台的框架決定了《商鞅》全劇獨特的視覺風格，吊詭的是，框架本身也框住了更多的表現可能性。導演盡可能大量而快速、多變地使用景片叻換形成不同的舞台平台，但最大的變化就是高矮兩個視點的平台，或者將人物壓縮集中於一個小鏡框內，或者完全放空的空台上；而在這些平台上，人物移動基本上受到空間大小的限制以致無法施展得開（儘管導演刻意要求演員大量採蹲踞或坐姿，讓人物設置出現變化）。唯一可見的流暢感出現在韓女站在渭水邊，裙帶飄飄，「宛若水中央」的柔美意象。除此之外，十餘場景每一場都像凝固的相片一樣，人物基本上移動不大，每一場景停格於一個導演指揮調定的位置上，一個完美的歷史場景圖像。因此，最後一幕，商鞅與母親姬娘踞立於馬車上，明明劇情是駕車縱遊，四周亂箭齊發，但舞台上只見馬車困頓地左右來回拖曳兩趟，距離如此短，好似在火柴盒裡玩賽車，同時，人物被截掉半身，鏡框的缺點於此畢現無遺，反顯窒障。
變法的歷史性影響何在？
二千三百多年前誕生於中國政治史舞台的商鞅，挾九〇年代中國巨大的改革動能，重現於戲劇舞台上，從劇本到舞台視覺，從導演手法到表演方式，無一不爲這改革者英雄形象服務。究竟商鞅變了哪些法？哪些法有利於民？對中國政治、社會、經濟起了哪些作用？這些疑問並沒有從《商鞅》劇中得到明晰的答案。唯一可確知的是，商鞅的確是爲一百多年後秦一統中原，成爲中國第一個中央集權帝國打下了堅強的基礎。至於商鞅斯人，他的一生，似乎只回應了命定說。祝歡死前仍堅說「違天命者，必遭荼毒」，這樣的話語，一直如幽秘的歷史跫聲，叩叩迴盪於那同時也宛若一座陰冷陵墓地宮的舞台上。最後一幕商鞅母子兩人張臂（對著假想的人民）狂喊「他不光是我的兒子，也是你們的兒子！」這段澎湃的喊話聽來一點無法令人動容，只是令人更加感到寒顫與呼應現實的喃喃自語。
文字｜紀慧玲 新聞工作者
