PAR 表演藝術雜誌

中國青年藝術劇院新近正在上演法國作家尚．惹內（Jean Genet）的荒謬劇名作《女僕》。由大量鋼化玻璃和無數鏡面圍合而成的奇異景觀，尤如譫語、夢囈般詭譎的音樂，四位男演員同時扮演女角的大反串，扮演、虛構、鏡像、複製…衆多與後現代精神相關的舞台呈現，給廣大觀衆帶來耳目一新的視聽衝擊，也給戲劇界帶來無法視而不見的觀念挑戰。

以自身之死完成幻想性的報復

惹內是法國文壇的奇才，其人其戲十分奇特且帶有極大的爭議性。惹內既是棄兒又是孤兒，十歲時被控行竊而被關進教養院，此後當過乞丐、逃兵、男妓…終其一生沒停止過行竊，即便在他成名之後也如此。惹內的人生理念是，既然社會一開始就把他拒之門外，把他當成小偷和罪犯，那麼，他就以偷竊、賣淫、犯罪作爲對社會的回報。他的作品，無論是長詩《死刑犯》，自傳體小說《竊賊日記》、花之聖母（本地譯爲《繁花聖母》），還是戲劇《女僕》、《陽台》、《屛風》、《黑人》等，都頌揚各種醜美、罪惡的威力、卑下的自尊，在絕望的嘲笑與自欺的抗爭中，將許許多多人們難以啓齒的不幸、不堪，活生生、血淋淋地呈現在讀者／觀衆面前。

《女僕》敘述這樣的一個故事：

一對既親暱又相互鄙視的女僕，每當女主人出門，她們便輪流扮演女主人，一再重覆將女主人殺死的黑色彌撒，以發洩她們對女主人交雜糾纏的愛恨，以及由羨慕、嫉妒滋生出來的反叛。她們寫匿名信向警方告發，致使女主人的情夫鎯鐺入獄。不料情夫被假釋，陰謀可能敗露，兩女僕決定一不做二不休，在椴花茶中放入毒藥毒死女主人。女主人得知情夫獲得假釋的消息，迫不及待地跑去會情人。兩女僕在失望之餘，又玩起扮演女主人的遊戲。扮演女主人的女僕堅持要喝下有毒的椴花茶，以自身之死完成對女主人幻想性的報復。

飮鴆而亡對於扮演女主人的女僕而言，可以說是荒謬的覺醒、荒謬的反抗。她肯定是意識或下意識到沒有任何可信的理由能夠證明生活的價値，意識或下意識到日常行爲的毫無意義。以死爲代價作爲扮演性地殺死女主人的復仇手段，這種反抗的深刻荒謬性在於，以預設的勝利宣告命運歸根結柢是一種徹底的慘敗，不滿現實又不得不確認存在只不過是在荒謬掩蓋下的一種誇張過頭的模仿。

荒謬（absurd）可以說是一種認識、一種感受、一種領悟。當一個人叩問生存的意義與無意義，醒悟到價値的荒謬與現實的非人化，荒謬感便油然而生。荒謬是喪失精神家園的人在一個陌生的、異己的世界與非人性因素面前產生的不適感，是對自身生存處境的非正題領悟。

卡繆（Camus）認爲沒有必要清除荒謬，重要的是帶著破裂、義無反顧地生活著，不是生活得最好，而是生活得最多。人的自由、人的幸福、人的激情都來自於對荒謬的反抗。而在惹內看來，荒謬則是從卑微的出身、齷齪的世界和下作的行爲中，獲取崇高的思想。人的自由、人的高貴在於敢於鄙視世俗，敢於反抗苦難，即便這自由、這反抗只是一種虛構、一場扮演……。

重重疊疊的套層結構

在青藝演出的《女僕》中，年輕的舞美設計劉科棟，將其設計擴展到整個觀演空間，甚至包括觀衆休息廳。擺在觀衆休息廳中的一桌兩椅，極容易讓人們聯想起戲曲舞台上的基本裝置，通過演員程式化的扮演，幻化出萬千氣象。放置在桌面上的演員石膏面模，提示著扮演與複製的雙重虛假。觀衆入場時，可以看到觀衆席通道與第一排座位上懸吊或擺放著與眞人等身的布偶，與由演員扮演的人偶同時存在，眞眞假假、虛實莫辨。舞台後區的上方，參差地懸吊著五個白色布偶，營構出一個奇異的、造作的、虛假的戲劇空間。

舞台的主要景觀是一件大型的裝置藝術品。由十塊巨大的玻璃圍拼而成的鏡陣，形成一個透明的、打開四通八達、圍攏與外界隔絕的孤閉空間。其透明底部──女僕爬進爬出的地方──堆積著大量廢棄的電視機、滅火器、飮料瓶、易開罐、舊書報、塑膠花──演出者以此告訴觀衆，文明的垃圾佔據了人的生活空間。這便是人的生存處境。這便是人們熟視無睹的荒謬。

《女》劇導演林蔭宇同時啓用四位男演員反串女角，而且運用大量的舞台疏離效果，一再將表演打斷，像拆穿西洋鏡一樣，明白無誤地告訴觀衆，這一切只不過是一場扮演，一場幾位男人扮演女人的遊戲。

在演出層次上，導演特意增加一個層面──演戲的戲班子，在戲中戲（女僕扮演女主人）之外再加一層扮演結構，使本來相當複雜的角色／扮演者的身分轉換，更增加複雜性。於是，扮演結構就成了：中國青藝演員扮演戲班子──戲班子扮演《女僕》──女僕扮演女主人。重重疊疊的套層結構，轉化成一種隱喻：戲中套戲，扮演套著扮演、虛假套著虛假……。

異常複雜的身分轉換，在表演上，要求演員有清醒的意識，也要求演員具有從扮演者到各種不同角色快進快出的轉換技巧。在觀賞上，扮演者／角色身分多層面的複雜轉換，往往容易產生撲朔　迷離、眞假難辨的奇異感受。因此，演員不同身分的轉換，包括轉換本身，都是扮演、都是虛構、都是作假……然而，每一層面的扮演，在其自身之內，都具有一定的眞實性。於是就成了所有的扮演都是眞實的，所有的眞實只不外是某種扮演。荒謬就產生於這種難以確定眞實身分的模糊感，產生於扮演之外沒有眞實的恐懼。對曾經深信確定性、本質論的人來說，這不啻失卻安身立命的信守，更失卻了記憶與嚮往的精神家園。

一曲復仇的聖歌

卡繆在《薛西弗斯神話》中說，無論在什麼轉折路口，荒謬的感情都可能從正面震憾任何一個人。安德烈．馬侯（Andre Malraux）在《西方的誘惑》一書中寫道：「在歐洲人的心靈深處有一種根本性的荒謬狀態支配著他一生的重大時刻。」這樣看來，荒謬也可看作是一種對人的精神痛苦的描述。只是在藝術態度與藝術表現上，荒謬派作家往往對描述對象進行諷刺、嘲弄，嘲笑成了他們對付荒謬的最好手段。尤涅斯柯說：「在這樣一個現在看起來是幻覺和虛假的世界裡……一切現實和一切語言都似乎失去彼此之間的聯繫，解體了，崩潰了；既然一切事物都變得無關緊要，那麼，除了使人付諸一笑之外，還能剩下什麼可能出現的反應呢？」由此可見，哈哈一樂只是其表象，深在的痛苦與冷峻的嘲笑互爲表裡，才是荒謬複雜的內涵。痛苦因笑聲而顯得更冷峻，笑聲因痛苦而變成黑色的。惹內頗爲獨特，其荒謬雙重結構是隱在的。他的嘲笑固然也嘲笑荒謬的人自身，但更多地是嘲笑社會，嘲笑那個非人道的，將人貶低爲僕人、罪犯的萬惡社會。他的痛苦是掩藏起來的，掩藏在仇恨的背後。《女僕》是惹內的一曲復仇聖歌。女僕在飮下了自己放了毒藥的椴花茶之時，她就成了幻覺性的女主人，成了與女主人平起平坐的有身分者的替身。她用自己的手，毒殺了成了女主人的自己，實現了醞醸多時的復仇願望。從另一種意義上說，女僕摧毀了自己的生命，死得其所，因爲聖潔的生命不値得在這個骯髒的、荒謬的世界裡生存下去。

青藝的演出者們送給死去的女僕兩件禮物：一個彌撒的聖歌，送她靈魂升天；一是用廢塑膠袋、廢塑膠瓶、廢易開罐、廢紙盒綑紮而成的花束。這些文明社會的垃圾，此時也變得像女僕的生命一樣既低賤又高貴？還是自以爲聖潔的女僕只不過是文明社會的垃圾？演出者沒有言明，或者說演出者的態度頗爲曖昧。

價値判斷與審美態度的曖昧，其實也是導演有意爲之的。導演有意無意地瓦解了思維視角的單一和僵化，將事件──諸如女僕殺死假想的女主人──看成有多種可以解釋的因由、樣相與許多不同的意義。當兩個女僕正在商議如何殺死女主人時，扮演戲班班主的演員拿著一塊放大了的調色板，登上舞台後方、自言自語地說，「兩個女僕爲什麼要殺死女主人：紅色、革命？黑色，謀殺？粉紅色，情慾？白色，什麼也不爲，什麼也不是？」然後退場。有提示，無結論。演出者將結論留給觀衆，將思索的權利留給觀衆。

當女僕克萊爾喝下椴花茶之前與索朗日告別：「我們要一直走到底。以後只有你一個人來承擔我們兩個人的生命……當你被判刑的時候，別忘了我的魂是附在你身上的……我們將是美麗的、自由的、快活的。」導演讓戲班子的兩位演員出現在這一戲劇場面之中。他們交叉著手臂，站立在玻璃屋的後部，漸次地說出「醜陋的」、「禁閉的」、「痛苦的」。不同扮演層面的角色處於同一場面之中，使它所傳達的內涵遠遠地超出原劇作的意義設定，更使美麗的／醜陋的、自由的／禁閉的、快活的／痛苦的……成了一種對應、一種複調。

「咱們人人都在扮演」

舞台調度中的多焦點，也成了導演強調多視角的手段。當太太將她的「憂傷」當成她試新裝的藉口，在玻璃屋裡（臥室）一邊叨唸著「我得爲紀念先生被流放發明一種衣服，氣派要比我爲他穿的喪服還要大。我要穿新的、更加漂亮的衣服……」一邊在索朗日的伺候下不斷地更換各種新裝時，克萊爾匍匐在演區前區、黑白格交錯的地面上（客廳），目不轉睛地盯視著被一根粗繩子懸吊在半空中的裝著椴花茶的杯子，緊張地圍著裝椴花茶的杯子不斷地移動。此時，細心的觀衆可能會同時注意到兩組不同的表演。但任何一位觀衆都無法同時認同女僕／太太完全不同的行爲與價値觀。

增加戲班子這一扮演層次，不僅使演員／角色身分的轉換更複雜，也從此故意混淆生活與戲劇的界限。演出開始時，扮演戲班子的演員對觀衆說：「我們在扮演」、「咱們人人都在扮演」。一下子就抹平了觀衆與演員的差別，去掉了觀衆那種高高在上的優越感以及觀看他人的故事、與自己無關的超然態度。

在全劇的末尾，扮演戲班班主的演員對觀衆說：「謝謝大家來觀看我們的演出。剛才我們所演的只不過是序幕。正劇將在大家走出劇場後開始。」當戲劇舞台與生活舞台在扮演的形而上層面上獲得平等時，演出者強調了扮演的絕對性，傳統有關虛構與現實之間的關係便被解構、被重新想像。演出者於是便爲渴望生活在沒有神話保護的現實之中的人們留出想像的空間。

文字｜林克歡　中國青年藝術劇院院長