在趨近世紀末的同時，九八年大陸劇場在現實的運作中，主流文化與大衆文化旣緊張對峙又暗中結盟，先鋒戲劇與商業戲劇旣相互對立又相互滲透。這種複雜的文化衝突與文化糾纏，正是舊的已去、新的未來的過渡時期的文化表徵。
對中國大陸來說，有人說九〇年代是一個庸常且曖昧的文化時代，我倒寧願將它說成一個抵觸與互滲的過渡時期。極其紛繁的表象與極其複雜的文化形態，使「自由選擇」與「多元發展」成了後現代批評家信手拈來的文化標籤。然而卻掩蓋著在主流意識形態與經濟實利主義雙重夾擊下，文化人無從選擇的窘態，以及不得不捨棄舊日殘夢又不甘心在粗鄙的世俗中浮沉的那種難以名狀的內在緊張。在趨近世紀末的同時，九八年大陸劇場在現實的運作中，主流文化與大衆文化旣緊張對峙又暗中結盟，先鋒戲劇與商業戲劇旣相互對立又相互滲透。這種複雜的文化衝突與文化糾纏，正是舊的已去、新的未來的過渡時期的文化表徵。
荒誕及其誤讀
一九九八年北京舞台的新鮮事，首推現實主義戲劇的重鎭──北京人民藝術劇院，接二連三地推出一批批荒謬劇：繼任鳴的《等待果陀》之後，林兆華的《三姊妹．等待果陀》和李六乙的《兩個天晴》相伴登場，使人們誤以爲北京人藝的藝術方向似乎要改弦更張。
在《等待果陀》的演出中，地點從「一條路」，改爲「一座酒吧」，兩個邋裡邋遢的流浪漢被改爲兩位穿著入時、臉上飾有閃光彩妝的酒吧女郞。無聊的等待變成瘋狂的舞蹈。明淨的舞台、漂亮的女演員、趨近時尙的服飾、節奏強烈的舞曲與帕華洛帝雄渾的歌聲……將一齣經典的荒誕劇置換成一齣令人賞心悅目的通俗劇。
奇怪的是演出者極力想爲自己的「戲說」增添一點啓蒙的色彩。他們在場刊中寫道：「我們喜歡『等待』這個詞，它眞實地存在於生命之中……，排練《等待果陀》是爲了回憶、尋找、記住等待的意義和感覺，它意味著某種需要，某種宣洩、某種原始的激情。」又說「果陀」代表的可能是「一個目標；一種理想；一位戀人；一筆財富；一項事業；一個好運；一段情緣；一種新的生活等等……」於是，毫無理由的虛無與荒誕被轉換成美好的事物或意義深遠的偉業。這一切實在令人起疑。一九五八年，阿蘭．施內德準備在美國首次執導《等待果陀》時，曾詢問貝克特「果陀」指的是誰或是什麼意思。貝克特回答說：「我要是知道，我早就在戲裡說了。」恰恰因爲等待的不是一個目標，不是一種理想，不是一位戀人，不是一筆財富……人在等待，卻不知道在等待什麼。人的困境恰恰在於生活的無目的性。正是毫無目的的等待才產生荒誕感。
這是一種抽離劇作的哲學內涵、趨近商業戲劇的通俗演出。其荒誕性不存在於舞台圖像所呈現的人的生存處境，而表現在將意義強加給荒誕劇的呈現方式。
無獨有偶的是，存在主義作家沙特的戲劇在沉寂十幾年之後東山再起。中央實驗話劇院演出的《死無葬身之地》和上海話劇藝術中心，靑年話劇團演出的《禁閉》，再次引起人們對存在主義戲劇的興趣。只是，這一次的話題，不再是存在與虛無的哲學辨識在中國到底還有多少衝擊力，而是有意無意的誤讀所帶給人們的思索。
《死無葬身之地》以法國抵抗運動爲背景，表現五位落入敵人魔掌的抵抗運動戰士，在嚴刑拷打面前，對生死、自由的選擇。導演大大地弱化了存在主義的哲學內涵，特意增加了抵抗運動戰士在三色旗下的聚會、高唱戰歌的令人激奮的開頭和結尾時英勇就義的英雄姿態，用「集體英雄主義」取代「每一個體生命獨立作出選擇的自由」的意義。
局部地融入荒誕內容的，還有中國靑年藝術劇院演出的《綠房子》。它敘述一位罹患城市焦灼病的中年患者，躱進地老天荒的沙漠，尋找安頓心靈的「綠房子」的故事。導演在原有的人物之外增添了一對插科打諢的胖子、瘦子。他們沒有個性、沒有情感，來去自由，隨意打斷劇情，不入劇情，卻在穿針引線、貫穿全劇。他們在台詞中不斷地重復《等待果陀》中兩個失去精神家園的流浪漢「我們不能走」、「我們在等待」等台詞，藉助他們滑稽的形象與乖戾的行爲，導演將荒誕的因素引入哲理性的寓意劇。
由於文化的科技異性和時代的不同，兩種文化接觸時產生誤讀，幾乎是不可避免的。然而上述的誤讀，卻有著較文化的差異性更爲複雜的因由。假若說，北京人藝的《等待果陀》，其世俗化、娛樂化的改造，主要是出於票房的壓力和商業目的；那麼，實驗話劇院的《死無葬身之地》對抵抗運動戰士有意的美化，旣可能是傳統思維障礙作祟的結果，也可能是尋找保險系數的運作手段。而靑藝《綠房子》的編導者，一方面感受到改革開放所帶來的物質豐富與實際利益，以及無所不在的物質反成一葉障目使人們看不淸物質背後的意義的悖論與荒誕，但在他們的情感深處，對前現代詩意的消失，仍流露出揮之不去的深深的迷戀。
現實場景的隱匿與耽憂
九八年底，一向偏離主權文化的先鋒導演孟京輝，給北京觀衆帶來一份意外的驚喜，在短短兩個月的時間裡，先後推出《壞話一條街》和《一個無政府主義者的意外死亡》兩齣樣式新奇、風格迥異的新戲，給蕭條的戲劇市場帶來短暫的熱鬧與回溫。
《壞話一條街》是過士行繼「閒人三部曲」（《鳥人》、《棋人》、《魚人》）之後另一部公然違抗戲劇常規的怪味戲劇。它敘述一對男女靑年不約而同地到一條普通的北方街道──槐花街訪問。女靑年耳聰爲搜集民診而來，男靑年目明專程拜訪是爲一睹槐花盛開的丰采。與棋聖、魚神、鳥癡不同，生活在槐花（壞話）一條街的，全是一些凡俗庸常之輩。他們以鬥嘴、傳遞小道消息爲樂事，有口無心卻排斥黑類，互相幫助又互相傷害。在這裡，人物的前史、人物的個性，無關緊要，情節也簡單到可以忽略不計的地步。人們好像不用幹活，有事無事溜溜舌頭，將精力、才華全花費在損人不利己的語言遊戲上。如：「你就是洗臉盆安兩爪也算不上活螃蟹，小子」、「紅了江靑，綠了林彪」、「吃完原吿吃被吿，吃完麻藥吃炸藥」……全劇由不同時期的民謠、兒歌串聯而成，從民謠、諺語、兒歌、順口溜、俏皮話這一俚俗文化的角度，映射出社會歷史的變遷與民族性格中長久穩定不變的劣根性。
舞台演出突現了凡俗生活中習以爲常的事物的內在荒誕性。一根橫貫舞台的大屋脊和一面前傾的瓦片屋頂占據了大半個舞台，站在房頂屋脊鬥嘴和破門而入捉拿神秘瘋子的行徑，將強勢族羣那種居高臨下、不可理喩的蠻橫角度，勾勒得生動、有趣、入木三分。而這一切並沒有在劍拔弩張，而是在嬉皮笑臉的遊戲化場面中完成的，從而給戲劇場面增添了一種自嘲的批判力量。
《一個無政府主義者的意外死亡》是一九九七年諾貝爾文學獎得主、義大利演員、劇作家達利歐．弗享譽世界的名劇。孟京輝將其大肆拆解、重組，加入大量的即興成份和滑稽模仿，使這齣令人捧腹的諷刺喜劇更具中國特色。情節也被改成無政府主義者在審訊中被殘害致死後，爲了將殺人犯塗抹成公正的執法者，警察局長從關押的犯人中找出一個當過導演的瘋子，幫他們編造各種漏洞百出的情節。於是，審訊便變成各種演戲的虛構過程。它的演出在受到熱烈歡迎的同時，也引發了一場有關導演二度創作如何忠實於原著的討論，從依樣畫葫蘆到大解八塊之間生發出許多不同的態度。
九八年夏天，七十高齡的知名女導演陳顒，成功地將布萊希特的成名作《三毛錢歌劇》搬上北京舞台。劇情以二十年代的倫敦爲背景，登場人物不是強盜、乞丐，就是警察、妓女。這是一個現實生活中的一切──婚姻、友誼、肉體、精神──均可標價買賣的社會，一個每時每刻都在產生罪惡並把人變成罪人的罪惡淵藪。只不過強盜穿上警服或禮服，乞丐口袋裡裝著存摺，所有的背叛與出賣都披上一層溫情的面紗。
陳顒將音樂、歌唱、舞蹈、表演、標語、字幕……揉合在一起又彼此間離，將樂隊化妝成街頭樂手置於舞台之上，將換景的技術人員化裝成乞丐或警察，使所有的表演因素都納入戲劇場景之中。她還將傳統與現代的手法結合起來，通過漫畫化、通過滑稽模仿、通過戲中戲、通過從角色轉化爲敘述者的幕間演唱……爲觀衆呈現一幅幅被間離的世界圖像。
進入九〇年代以來，貼近生活、俗世的現實題材戲劇雖然不多，但不時仍有好戲出現，如《留守女士》、《地質師》、《同船過渡》、《生逢其時》……九八年則完全絕跡。劇作家、導演從現實生活現場撤離，一方面使人不得不思索廣開言論方面還存在什麼障礙，另一方面也使人耽憂當代藝術家把握紛紜複雜的當代生活的能力。
被拆解了的經典
將近年終才登場亮相、由中央戲劇學院表演系九五班師生集體編演的《諧語西廂》，將王實甫的原作加以肢解，加插這一個窮劇團在排練《西廂記》時各色人等的功利慾望與現實心態。於是，鶯鶯與鶯鶯的扮演者、紅娘與紅娘的扮演者、崔母與崔母的扮演者……人物角色身份與現實身份的位移、錯置、混淆，產生了大量的喜劇效果。
編導者在《場刑．寫在演出之前》中寫道：「我們的老祖宗爲了眞正的愛情活得很累」，於是他們便加進大量的逗笑、諧謔，「希望王實甫在九泉之下不要生我們的氣，因爲都快二十一世紀了」。在他們看來，下課鐘早已敲響。這是一個沒有經典的時代。爲了換取當下愉快的哈哈一樂，沒有任何經典的意義和深度是不可以被拆解的。
在舞台上拆解經典自然不是從《諧語西廂》開始。早在八〇年代後期、九〇年代初期，「林兆華戲劇工作室」的《哈姆雷特》和孟京輝「穿幫劇團」的《思凡》，早就操刀將中外戲劇經典拆得七零八落。但作爲先鋒戲劇的後現代運作，荒誕的外表，嘻皮笑臉的面孔，都掩蓋不住沉重的焦慮與內在的緊張。《諧語西廂》就完全不同了。他們將經典世俗化，眞意並非爲了鞭撻生活中的種種，而是經過文化包裝，剝離它背後隱含的文化背景，將一齣戲變成一個笑話，好讓人們輕輕鬆鬆地消費掉。
這也是另一種從生活現場逃離的方式。因爲演出者在對經典的摩娑、把玩中，已完全喪失其投向歷史的巨大激情，所有的悲劇性、喜劇性消散殆盡，呈現的只是某種與現實人生毫不相關的遊戲心態。
文字｜林克歡 北京青年藝術學院院長
