PAR 表演藝術雜誌

北市交邀請譚盾來台指揮其作品《門》之時，必然未曾想到，會正好在金馬獎揭曉之後，而譚盾是當年的最佳配樂得獎者。既然在金馬獎頒獎時，譚盾不克親自來台，那麼何不就在音樂會上，將金馬獎交給譚盾，讓頒獎成爲音樂會的序幕。如此這般地，二〇〇〇年十二月二十八日的音樂會，就以金馬獎頒獎典禮續集的方式開場。音樂會成了音樂「晚會」，不同於金馬獎典禮大費周章的事先排練，續集採現場即興演出，進行速度緩慢鬆散，一個獎頒下來，加上現場解釋如何運用擴音器的feedback做音效，一共就花了不只半小時。看來頒獎典禮的排練還眞的很重要，否則豈不要由夜晚頒到天明了。

北市交的「門」外花絮

頒獎典禮現場的掌聲熱烈，卻少了熱情。想來是聽衆們對這一個音樂會開演前的贈品並無驚喜感。這一個贈品正是譚盾獲獎的電影配樂，李安電影《臥虎藏龍》主題曲，由北市交大樂隊在指揮陳秋盛的棒下，輕鬆演出，團員亦有著難得一見的活潑肢體語言，看來古典界轉流行界還眞不是難事，只要放得下身段即可。令人不解的是，聲音美好的歌者卻用了擴音器，使得人聲部分的音量、音色都顯得和樂團格格不入。或許不對著麥克風，就唱不出流行歌曲吧！還是不用麥克風，就不像頒獎典禮呢？

頒獎結束，聽衆們整理情緒，準備正戲上場，卻在之前又被鄭重告知：下面這一首曲子是譚大師特別指定演出，因爲和他自己的作品有關。待得譚大師終於千呼萬喚始出來時，錶上的指針已經超過八點鐘，這一場音樂會還眞是一波三折。浦羅柯菲夫的《羅密歐與茱麗葉》在譚盾的手下，讓北市交得以展現平日的訓練有素，因爲只要現場聽過管弦樂作品演出的人，都會很快地發現，譚盾的指揮其實是時有時無地打拍子，並且不只是拍點不清楚，連每一段樂曲的開頭與結尾亦是手勢不清。在如此的情況下，北市交經常能收尾還算整齊，音樂沒有亂拍子，只是偶而管樂不太整齊，殊爲不易。雖然對喜歡浦羅柯菲夫這一部作品的愛樂者而言，可能第一次發現這一部作品怎麼那麼無聊冗長，但是北市交的表現卻讓在場者發現，國內其實很有培養傑出樂團的條件。

門的「門面」搜索

上半場的涼涼氣氛並未影響大家對下半場「多媒體歌劇」的期待。換場時間的廿分鐘裡，不僅是舞台上的樂團座位重新排列，舞台後方還放下了大銀幕，中間有一盆水，還有一台很多年輕人都沒看過的打字機。舞台左後方也架起了電腦，舞台上更擺了好幾部攝影機；浩大的聲勢讓現場的氣氛又開始有些熱了起來。但是，或許主辦單位耽心聽衆不懂什麼是「多媒體歌劇」，特別讓作曲家本人在作品演出前，現場解釋一下。只是作曲家給予觀衆的訊息，並未超出那幾天媒體的報導，不過多了「台灣的湖南小吃比譚盾家鄕的來得好」。而當《門》終於開演時，已經超過九點鐘，是有些音樂會已近尾聲的時光，聽衆的期待心情已轉成略帶疲憊。

在舞台和樂團的安排上，指揮站在舞台前方靠右處，半側身動作著，還得注意掌握固定的攝影機角度，讓觀衆可以透過大銀幕，看到指揮的「判官臉」。舞台後方中央空出一條通道，讓歌者上下場。和一般音樂會或是以音樂會形式演出歌劇的舞台安排，原則上並無差異。譚盾有意將小提琴安排在觀衆席裡，表示那是遠方的聲音。但是，當樂團成員不全在舞台上時，指揮必須思考的是，所有各角落的演奏者發出的聲音傳到觀衆席的速度是不同的；換言之，在這種情形之下，指揮和觀衆席的聽衆所聽到的聲音是不同的，而如何讓聽衆眞能正確地聽到樂譜上的音樂，是需要一些功力的。明顯地，譚盾忽略了此點，於是分在二樓（若以樓下聽衆席做一樓）兩邊的小提琴經常不整齊，小提琴和舞台上的樂團亦經常在拍子上有些許出入。另一方面，舞台中央負責打字機的打擊樂手，也身負撥水的重任，只是當晚這一部分透過擴音器傳出來的音量嫌弱，許多精采處並未能表現出來。諸此種種，都暴露出排練上和音響考量上的不足。

三個女人的故事

《門》的人聲部份由四人擔任，指揮兼判官（有時又稱「門的聲音」）以朗誦方式用英文發聲，串起三位女性角色的部分。譚盾云，當今人們很需要「愛」，所以他選了三個民族的淒美愛情故事，呈現三位因愛而死的女性，她們各有一段獨白：中國的虞姬、莎翁的茱麗葉和日本《心中天網島》裡的小春。細觀三段故事，不免有所疑慮：譚盾是以何種原則選取此三段故事？又以何種原則處理呈現三者的方式？三段愛情故事裡，虞姬告別西楚霸王係因後者戰敗，無路可走；茱麗葉無法和羅密歐結合，試圖假死以圓心願，卻陰錯陽差地讓羅密歐誤以爲茱麗葉已死，而殉情自盡，甦醒後的茱麗葉看到大錯已成，自殺殉情；小春的故事則是日本典型的「心中」故事──日文「心中」原意即爲男女情人私奔後殉情之意。比較三段故事，可見後二者係「有情人難成眷屬」，因而殉情，和虞姬的走投無路完全不同。以此一角度來看，梁山伯與祝英台中的祝英台要適合得多；不過，那就沒有舞劍可以看了。

茱麗葉的文化認同

三位女性中，很有文化及劇場認同問題的是茱麗葉。衆所週知，這原是發生在義大利維羅納（Verona）的故事，透過莎翁之筆而聞名於世；《門》裡，茱麗葉的歌詞亦大部分擷取自莎翁原作，自是以英文，而非茱麗葉的母語義大利文演唱。只是，莎翁作品是戲劇，而非歌劇。由譚盾的諸多說法裡，均可看到，他將莎翁作品與歌劇混在一起，試圖以此做爲茱麗葉開口唱的正當理由。事實上，歌劇史上以此題材寫作的作品甚多，至今依舊被演出的劇碼中，除勉強算上的伯恩斯坦《西城故事》（註1）外，沒有一部是英文的；而《西城故事》裡，女主角卻並未殉情。當在《門》裡，虞姬以平劇演員演出、小春以人偶演出之時，「莎翁」的茱麗葉應以正宗英國腔朗誦，那才相稱，這亦是莎翁時代英國有的傳統，而不是以延伸自虞姬唱腔的小動機寫首歌曲，讓茱麗葉唱，稱那是歌劇。另一方面，如果眞要由歌劇裡選一段，依索德的〈愛之死〉自是最具代表性的（註2）。

難以捉摸的小春

在角色呈現方式上，平劇裝扮的虞姬載歌載舞，對中國人而言，無甚特別，對非中國人而言，這經常是最討好的一個具異國情調的角色。相形之下，茱麗葉的舞台呈現要平淡得多。最難以定位的則是小春，她的故事出自日本近世文學作家近松門左衛門筆下，近松之作品對日本偶戲淨瑠璃（又稱「文樂」）貢獻至大，《心中天網島》爲其中一部。淨瑠璃傀儡不僅男女有別（女性通常沒有腳部），在髮型、服裝上亦有一定的規矩。一座人偶通常由三人操作，操作人全身黑衣，頭部並罩黑巾，亦即是舞台上有偶有人，但是在視覺上，操作人則有如移動的黑影，不會搶掉人偶的焦點。台詞則另有主講人唸誦，並由三味線伴奏。簡言之，雖是偶戲，淨瑠璃亦有其一定的可觀排場（註3）。在《門》裡，所有這些均簡化爲由一位華人女性操作，並同時以日文唸台詞。操作人雖身著黑袍，頭部卻並未罩黑巾，黑袍下擺開了很高的叉。於是舞台上可見的情景是：小春人偶長髮披散，操作女性亦長髮披散，觀衆見到的是一張偶臉和一張人臉同時在台上擺來擺去，還不時伴隨著操作女性的白晰長腿，搭配耳中聽到的哭腔哭調（註4），不免令人想到《倩女幽魂》，更難以將這些和日本淨琉璃連在一起。

譚盾的角色策略

簡言之，在三位女性角色選取上，見不到一以貫之的原則；在各文化劇場之選取上，亦不合文化與劇場史實；在角色呈現上，日本偶戲完全被扭曲。但若拋開這些，以商業大衆文化角度觀之，則可清楚見到譚盾的訴求。選擇英文爲判官語言，即是爲了作品可以在全球演出。選擇虞姬，因爲前幾年的電影《霸王別姬》的成功，讓這個故事爲外國人士所熟悉。選擇茱麗葉，亦是因爲這是老嫗皆知的故事。選擇小春，因爲作品係由日本委託，必須要有日本文化，才交待得過去，總不能選《蝴蝶夫人》吧！而故事出處的《心中天網島》本身就是日本傳統文樂，也可以搬上舞台用一用。虞姬有平劇舞劍、小春有日本偶戲，茱麗葉總也得有個名堂，就用歌劇來稱吧（註5）！如此這般地，就拼貼出了這部《門》，放諸四海，對得起祖國中國，對得起護照國美國，也對得起作品委託國日本，在西方國家演出，可以用平劇華麗的異國情調吸引觀衆，在東方國家演出，可以冠上「多元文化，四海一家」的美名，面面俱到。

雖然如此，譚盾還是有他的藝術理想的，否則他不會說出「電影配樂是點心，古典音樂才是正餐」的話語（註6）。但是，點心吃多了，會忽略正餐，形成營養失衡，亦是不爭的事實。在《門》裡，明顯地出現音樂營養不良的情形。作品中，出自譚盾筆下的音樂，充其量可被視爲配樂；在此，面對影像和其他劇場元素的並列，音樂完全放棄了主體的地位，退居邊陲。然而，舞台上又有著令人無法視而不見的樂團和指揮。諸此種種，都是無法自圓其說的。

什麼是「多媒體歌劇」？

整個事件裡，最令人困擾的是節目單上的「多媒體歌劇」一詞。因爲，「歌劇」（英文opera）原本即是結合音樂、文學、戲劇及舞台元素等多媒體的劇場藝術，「多媒體」是畫蛇添足，更不知此名詞由何而來。譚盾本人亦從未以此名詞稱他的此類作品，而一直使用「樂隊劇場」（Orchestre Theater）—詞；《門》是他此類作品的第四部。弔詭的是，面對媒體對新名詞的喜好，譚大師本人的魅力亦得退避三舍，於是乎，在一片「多媒體歌劇」聲中，譚盾的「樂隊劇場」也被淹沒了。

而所謂的「樂隊劇場」亦不是譚盾新創，早在二次世界大戰後，歐洲的新音樂發展裡，「音樂劇場」（musical theatre）的思考和嚐試就已有其獨特的重要性，亦早有很多重要作品問世（註7）。無論譚盾是否知道，無論台灣媒體是否知道，這都是不爭的史實和藝術現象。廿世紀後半的音樂發展，在作曲技巧和使用工具上，推陳出新，早已讓人見怪不怪。但，重要的是，技巧和工具的「新」固能吸引一時的注目，卻並不是決定作品藝術價値的關鍵所在。不可或忘的則是，在結合多種媒體完成的音樂劇場作品中，音樂必須是主體，當以寫作音樂爲出身的作曲家放棄他的媒體主導地位之時，就會落入《門》不上不下的困境。這一個不爭的事實亦在十二月廿八日當晚演出裡，明顯地可以看到。

真要這樣關上「門」嗎？

《門》裡運用得很好的聲音是打字機和水聲，雖然當晚的擴音音量稍弱，但專心諦聽，依舊可聞其效果，全曲亦結束在打擊樂手撩撥水聲上。在三位女性緩步離開舞台，燈光漸暗至全滅之際，音樂廳只剩下一波波的水聲，音量漸低至全無。姑不論作品前面的部分，此一結束之效果應不下於馬勒《大地之歌》結束時的詩意。不幸的是，舞台上的大螢幕吸引了觀衆的全部注意力，加上此時在時間上，已過十點鐘，因之，當燈光漸暗之時，觀衆即開始大力鼓掌，讓可憐的打擊樂手必須一再地撥水，直至燈光久久不再亮，掌聲漸歇，大家才注意到「音樂」根本還沒完，於是不知所措地停止鼓掌，再聽幾聲水聲後，再怯生生地再次鼓掌，原本很有詩意的結束方式成爲一場鬧劇。

整場音樂會可用「點心與正餐的錯亂」來形容。前面的頒獎典禮將音樂會變成了同樂的頒獎晚會，每一曲演出前的一再解說，內容又和作品本身無甚關係，更加強了晚會的氣氛，音樂會大勢已去。古人有云：「一鼓作氣，再二衰，三而竭」，待得大戲《門》終於上場時，聽衆已在想著，明早還得早起上班。當音樂作品中的主體聲音被影像取代時，未獲得足夠資訊的音樂會「觀」衆已分不清點心和正餐，以影像的有無，作爲判斷音樂作品是否結束的標準，造成音樂會眞的以晚會方式結束，留給在場其實爲數甚多的「聽」衆一肚子的五味雜陳。

當晚回家的路上，我在車裡聽馬勒的《大地之歌》，滿足一下聽的飢渴。

註：

1. 嚴格來說，《西城故事》是一部音樂劇（musical）。

2. 歌劇史上，自華格納的《崔斯坦與依索德》之後，女主角的「愛之死」已形成一典型。無論譚盾對此點有無認知，均無法迴避聽者對此的音樂史聯想。

3. 對於輔仁大學日文系教授賴振南提供之相關資訊，筆者謹在此表示感謝。相關内容如有誤謬處，應係筆者個人之誤解。

4. 筆者日文不精，初聞台詞，以為是廣東話，卻全然不懂其意。經詢問在場之日本人，才知他們亦有理解上的困難。

5. 因之，之前要來段浦羅柯菲夫的《羅密歐與茱麗葉》。不過，這可是芭蕾舞樂，和歌劇又有何關係呢？

6. 這句話亦和譚盾自己的話，「音樂對我來說，沒有高（high）低（low）之分」，是互相矛盾的。

7. 請參考 Jürgen Maehder,"Mauricio Kagel's Experimental Musical Theatre and the Concept of Musical Material in Avantgarde Music". 收於：羅基敏（主編），《彈音論樂》，台北，高談，2000, 19-46。中譯〈卡葛的實驗音樂劇場與前衛音樂之音樂基材理念〉，於同書，129-156。

文字｜羅基敏  輔仁大學比較文學研究所及音樂研究所教授