譚盾以三個女人串起《門》,然而令人疑慮的是,他究竟是以何種原則選取此三段故事?
譚盾以三個女人串起《門》,然而令人疑慮的是,他究竟是以何種原則選取此三段故事?(白水 攝)
音樂 演出評論/音樂

正餐與點心的錯亂 看《臥虎藏龍》與《門》

結合多種媒體完成的音樂劇場作品中,音樂必須是主體,當以寫作音樂為出身的作曲家放棄他的媒體主導地位之時,就會落入《門》不上不下的困境。

文字|羅基敏、白水
第99期 / 2001年03月號

結合多種媒體完成的音樂劇場作品中,音樂必須是主體,當以寫作音樂為出身的作曲家放棄他的媒體主導地位之時,就會落入《門》不上不下的困境。

譚盾「臥虎藏龍與多媒體歌劇《門》」

12月28日

國家音樂廳

北市交邀請譚盾來台指揮其作品《門》之時,必然未曾想到,會正好在金馬獎揭曉之後,而譚盾是當年的最佳配樂得獎者。既然在金馬獎頒獎時,譚盾不克親自來台,那麼何不就在音樂會上,將金馬獎交給譚盾,讓頒獎成爲音樂會的序幕。如此這般地,二〇〇〇年十二月二十八日的音樂會,就以金馬獎頒獎典禮續集的方式開場。音樂會成了音樂「晚會」,不同於金馬獎典禮大費周章的事先排練,續集採現場即興演出,進行速度緩慢鬆散,一個獎頒下來,加上現場解釋如何運用擴音器的feedback做音效,一共就花了不只半小時。看來頒獎典禮的排練還眞的很重要,否則豈不要由夜晚頒到天明了。

北市交的「門」外花絮

頒獎典禮現場的掌聲熱烈,卻少了熱情。想來是聽衆們對這一個音樂會開演前的贈品並無驚喜感。這一個贈品正是譚盾獲獎的電影配樂,李安電影《臥虎藏龍》主題曲,由北市交大樂隊在指揮陳秋盛的棒下,輕鬆演出,團員亦有著難得一見的活潑肢體語言,看來古典界轉流行界還眞不是難事,只要放得下身段即可。令人不解的是,聲音美好的歌者卻用了擴音器,使得人聲部分的音量、音色都顯得和樂團格格不入。或許不對著麥克風,就唱不出流行歌曲吧!還是不用麥克風,就不像頒獎典禮呢?

頒獎結束,聽衆們整理情緒,準備正戲上場,卻在之前又被鄭重告知:下面這一首曲子是譚大師特別指定演出,因爲和他自己的作品有關。待得譚大師終於千呼萬喚始出來時,錶上的指針已經超過八點鐘,這一場音樂會還眞是一波三折。浦羅柯菲夫的《羅密歐與茱麗葉》在譚盾的手下,讓北市交得以展現平日的訓練有素,因爲只要現場聽過管弦樂作品演出的人,都會很快地發現,譚盾的指揮其實是時有時無地打拍子,並且不只是拍點不清楚,連每一段樂曲的開頭與結尾亦是手勢不清。在如此的情況下,北市交經常能收尾還算整齊,音樂沒有亂拍子,只是偶而管樂不太整齊,殊爲不易。雖然對喜歡浦羅柯菲夫這一部作品的愛樂者而言,可能第一次發現這一部作品怎麼那麼無聊冗長,但是北市交的表現卻讓在場者發現,國內其實很有培養傑出樂團的條件。

門的「門面」搜索

上半場的涼涼氣氛並未影響大家對下半場「多媒體歌劇」的期待。換場時間的廿分鐘裡,不僅是舞台上的樂團座位重新排列,舞台後方還放下了大銀幕,中間有一盆水,還有一台很多年輕人都沒看過的打字機。舞台左後方也架起了電腦,舞台上更擺了好幾部攝影機;浩大的聲勢讓現場的氣氛又開始有些熱了起來。但是,或許主辦單位耽心聽衆不懂什麼是「多媒體歌劇」,特別讓作曲家本人在作品演出前,現場解釋一下。只是作曲家給予觀衆的訊息,並未超出那幾天媒體的報導,不過多了「台灣的湖南小吃比譚盾家鄕的來得好」。而當《門》終於開演時,已經超過九點鐘,是有些音樂會已近尾聲的時光,聽衆的期待心情已轉成略帶疲憊。

在舞台和樂團的安排上,指揮站在舞台前方靠右處,半側身動作著,還得注意掌握固定的攝影機角度,讓觀衆可以透過大銀幕,看到指揮的「判官臉」。舞台後方中央空出一條通道,讓歌者上下場。和一般音樂會或是以音樂會形式演出歌劇的舞台安排,原則上並無差異。譚盾有意將小提琴安排在觀衆席裡,表示那是遠方的聲音。但是,當樂團成員不全在舞台上時,指揮必須思考的是,所有各角落的演奏者發出的聲音傳到觀衆席的速度是不同的;換言之,在這種情形之下,指揮和觀衆席的聽衆所聽到的聲音是不同的,而如何讓聽衆眞能正確地聽到樂譜上的音樂,是需要一些功力的。明顯地,譚盾忽略了此點,於是分在二樓(若以樓下聽衆席做一樓)兩邊的小提琴經常不整齊,小提琴和舞台上的樂團亦經常在拍子上有些許出入。另一方面,舞台中央負責打字機的打擊樂手,也身負撥水的重任,只是當晚這一部分透過擴音器傳出來的音量嫌弱,許多精采處並未能表現出來。諸此種種,都暴露出排練上和音響考量上的不足。

三個女人的故事

《門》的人聲部份由四人擔任,指揮兼判官(有時又稱「門的聲音」)以朗誦方式用英文發聲,串起三位女性角色的部分。譚盾云,當今人們很需要「愛」,所以他選了三個民族的淒美愛情故事,呈現三位因愛而死的女性,她們各有一段獨白:中國的虞姬、莎翁的茱麗葉和日本《心中天網島》裡的小春。細觀三段故事,不免有所疑慮:譚盾是以何種原則選取此三段故事?又以何種原則處理呈現三者的方式?三段愛情故事裡,虞姬告別西楚霸王係因後者戰敗,無路可走;茱麗葉無法和羅密歐結合,試圖假死以圓心願,卻陰錯陽差地讓羅密歐誤以爲茱麗葉已死,而殉情自盡,甦醒後的茱麗葉看到大錯已成,自殺殉情;小春的故事則是日本典型的「心中」故事──日文「心中」原意即爲男女情人私奔後殉情之意。比較三段故事,可見後二者係「有情人難成眷屬」,因而殉情,和虞姬的走投無路完全不同。以此一角度來看,梁山伯與祝英台中的祝英台要適合得多;不過,那就沒有舞劍可以看了。

茱麗葉的文化認同

三位女性中,很有文化及劇場認同問題的是茱麗葉。衆所週知,這原是發生在義大利維羅納(Verona)的故事,透過莎翁之筆而聞名於世;《門》裡,茱麗葉的歌詞亦大部分擷取自莎翁原作,自是以英文,而非茱麗葉的母語義大利文演唱。只是,莎翁作品是戲劇,而非歌劇。由譚盾的諸多說法裡,均可看到,他將莎翁作品與歌劇混在一起,試圖以此做爲茱麗葉開口唱的正當理由。事實上,歌劇史上以此題材寫作的作品甚多,至今依舊被演出的劇碼中,除勉強算上的伯恩斯坦《西城故事》(註1)外,沒有一部是英文的;而《西城故事》裡,女主角卻並未殉情。當在《門》裡,虞姬以平劇演員演出、小春以人偶演出之時,「莎翁」的茱麗葉應以正宗英國腔朗誦,那才相稱,這亦是莎翁時代英國有的傳統,而不是以延伸自虞姬唱腔的小動機寫首歌曲,讓茱麗葉唱,稱那是歌劇。另一方面,如果眞要由歌劇裡選一段,依索德的〈愛之死〉自是最具代表性的(註2)。

難以捉摸的小春

在角色呈現方式上,平劇裝扮的虞姬載歌載舞,對中國人而言,無甚特別,對非中國人而言,這經常是最討好的一個具異國情調的角色。相形之下,茱麗葉的舞台呈現要平淡得多。最難以定位的則是小春,她的故事出自日本近世文學作家近松門左衛門筆下,近松之作品對日本偶戲淨瑠璃(又稱「文樂」)貢獻至大,《心中天網島》爲其中一部。淨瑠璃傀儡不僅男女有別(女性通常沒有腳部),在髮型、服裝上亦有一定的規矩。一座人偶通常由三人操作,操作人全身黑衣,頭部並罩黑巾,亦即是舞台上有偶有人,但是在視覺上,操作人則有如移動的黑影,不會搶掉人偶的焦點。台詞則另有主講人唸誦,並由三味線伴奏。簡言之,雖是偶戲,淨瑠璃亦有其一定的可觀排場(註3)。在《門》裡,所有這些均簡化爲由一位華人女性操作,並同時以日文唸台詞。操作人雖身著黑袍,頭部卻並未罩黑巾,黑袍下擺開了很高的叉。於是舞台上可見的情景是:小春人偶長髮披散,操作女性亦長髮披散,觀衆見到的是一張偶臉和一張人臉同時在台上擺來擺去,還不時伴隨著操作女性的白晰長腿,搭配耳中聽到的哭腔哭調(註4),不免令人想到《倩女幽魂》,更難以將這些和日本淨琉璃連在一起。

譚盾的角色策略

簡言之,在三位女性角色選取上,見不到一以貫之的原則;在各文化劇場之選取上,亦不合文化與劇場史實;在角色呈現上,日本偶戲完全被扭曲。但若拋開這些,以商業大衆文化角度觀之,則可清楚見到譚盾的訴求。選擇英文爲判官語言,即是爲了作品可以在全球演出。選擇虞姬,因爲前幾年的電影《霸王別姬》的成功,讓這個故事爲外國人士所熟悉。選擇茱麗葉,亦是因爲這是老嫗皆知的故事。選擇小春,因爲作品係由日本委託,必須要有日本文化,才交待得過去,總不能選《蝴蝶夫人》吧!而故事出處的《心中天網島》本身就是日本傳統文樂,也可以搬上舞台用一用。虞姬有平劇舞劍、小春有日本偶戲,茱麗葉總也得有個名堂,就用歌劇來稱吧(註5)!如此這般地,就拼貼出了這部《門》,放諸四海,對得起祖國中國,對得起護照國美國,也對得起作品委託國日本,在西方國家演出,可以用平劇華麗的異國情調吸引觀衆,在東方國家演出,可以冠上「多元文化,四海一家」的美名,面面俱到。

雖然如此,譚盾還是有他的藝術理想的,否則他不會說出「電影配樂是點心,古典音樂才是正餐」的話語(註6)。但是,點心吃多了,會忽略正餐,形成營養失衡,亦是不爭的事實。在《門》裡,明顯地出現音樂營養不良的情形。作品中,出自譚盾筆下的音樂,充其量可被視爲配樂;在此,面對影像和其他劇場元素的並列,音樂完全放棄了主體的地位,退居邊陲。然而,舞台上又有著令人無法視而不見的樂團和指揮。諸此種種,都是無法自圓其說的。

什麼是「多媒體歌劇」?

整個事件裡,最令人困擾的是節目單上的「多媒體歌劇」一詞。因爲,「歌劇」(英文opera)原本即是結合音樂、文學、戲劇及舞台元素等多媒體的劇場藝術,「多媒體」是畫蛇添足,更不知此名詞由何而來。譚盾本人亦從未以此名詞稱他的此類作品,而一直使用「樂隊劇場」(Orchestre Theater)—詞;《門》是他此類作品的第四部。弔詭的是,面對媒體對新名詞的喜好,譚大師本人的魅力亦得退避三舍,於是乎,在一片「多媒體歌劇」聲中,譚盾的「樂隊劇場」也被淹沒了。

而所謂的「樂隊劇場」亦不是譚盾新創,早在二次世界大戰後,歐洲的新音樂發展裡,「音樂劇場」(musical theatre)的思考和嚐試就已有其獨特的重要性,亦早有很多重要作品問世(註7)。無論譚盾是否知道,無論台灣媒體是否知道,這都是不爭的史實和藝術現象。廿世紀後半的音樂發展,在作曲技巧和使用工具上,推陳出新,早已讓人見怪不怪。但,重要的是,技巧和工具的「新」固能吸引一時的注目,卻並不是決定作品藝術價値的關鍵所在。不可或忘的則是,在結合多種媒體完成的音樂劇場作品中,音樂必須是主體,當以寫作音樂爲出身的作曲家放棄他的媒體主導地位之時,就會落入《門》不上不下的困境。這一個不爭的事實亦在十二月廿八日當晚演出裡,明顯地可以看到。

真要這樣關上「門」嗎?

《門》裡運用得很好的聲音是打字機和水聲,雖然當晚的擴音音量稍弱,但專心諦聽,依舊可聞其效果,全曲亦結束在打擊樂手撩撥水聲上。在三位女性緩步離開舞台,燈光漸暗至全滅之際,音樂廳只剩下一波波的水聲,音量漸低至全無。姑不論作品前面的部分,此一結束之效果應不下於馬勒《大地之歌》結束時的詩意。不幸的是,舞台上的大螢幕吸引了觀衆的全部注意力,加上此時在時間上,已過十點鐘,因之,當燈光漸暗之時,觀衆即開始大力鼓掌,讓可憐的打擊樂手必須一再地撥水,直至燈光久久不再亮,掌聲漸歇,大家才注意到「音樂」根本還沒完,於是不知所措地停止鼓掌,再聽幾聲水聲後,再怯生生地再次鼓掌,原本很有詩意的結束方式成爲一場鬧劇。

整場音樂會可用「點心與正餐的錯亂」來形容。前面的頒獎典禮將音樂會變成了同樂的頒獎晚會,每一曲演出前的一再解說,內容又和作品本身無甚關係,更加強了晚會的氣氛,音樂會大勢已去。古人有云:「一鼓作氣,再二衰,三而竭」,待得大戲《門》終於上場時,聽衆已在想著,明早還得早起上班。當音樂作品中的主體聲音被影像取代時,未獲得足夠資訊的音樂會「觀」衆已分不清點心和正餐,以影像的有無,作爲判斷音樂作品是否結束的標準,造成音樂會眞的以晚會方式結束,留給在場其實爲數甚多的「聽」衆一肚子的五味雜陳。

當晚回家的路上,我在車裡聽馬勒的《大地之歌》,滿足一下聽的飢渴。

註:

1. 嚴格來說,《西城故事》是一部音樂劇(musical)。

2. 歌劇史上,自華格納的《崔斯坦與依索德》之後,女主角的「愛之死」已形成一典型。無論譚盾對此點有無認知,均無法迴避聽者對此的音樂史聯想。

3. 對於輔仁大學日文系教授賴振南提供之相關資訊,筆者謹在此表示感謝。相關内容如有誤謬處,應係筆者個人之誤解。

4. 筆者日文不精,初聞台詞,以為是廣東話,卻全然不懂其意。經詢問在場之日本人,才知他們亦有理解上的困難。

5. 因之,之前要來段浦羅柯菲夫的《羅密歐與茱麗葉》。不過,這可是芭蕾舞樂,和歌劇又有何關係呢?

6. 這句話亦和譚盾自己的話,「音樂對我來說,沒有高(high)低(low)之分」,是互相矛盾的。

7. 請參考 Jürgen Maehder,"Mauricio Kagel's Experimental Musical Theatre and the Concept of Musical Material in Avantgarde Music". 收於:羅基敏(主編),《彈音論樂》,台北,高談,2000, 19-46。中譯〈卡葛的實驗音樂劇場與前衛音樂之音樂基材理念〉,於同書,129-156。

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