對江文也來說，中國古代音樂文化的傳統，不單單祇是他創作的根源，也同時是他的「信仰」！二十世紀是被史惟亮先生稱之為中國音樂史上「對中國音樂傳統認識最少的時期」與「對中國音樂最無信心的時期」的時代裡，江文也對中國古代音樂文化傳統的「信仰」，會被人視之為白癡？或是先知？
一九八五年七月二十九日至八月三日，旅日音樂學家劉璘玉在《聯合報》副刊上發表了江文也在一九三六年九月號的日本音樂雜誌《月刊樂譜》上寫的一篇〈從北平到上海〉的譯文。這篇譯文對研究江文也的生平與思想有重大的貢獻。〈從北平到上海〉是一九三六年六月中旬，江文也受齊爾品（Alexsander Tcherepnin）之邀，一齊到中國的上海、北平旅行之後的「見聞錄」，這是江文也第一次到中國，這篇文章雖然有許多對事物的描寫，然而更多的卻是透露出江文也內心對「中國」的感受。他寫道：
我清楚的感覺到心臟鼓動的鳴聲，我的全身有如市街的喧擾般沸騰的要滿溢出來。
我竟能在憧憬許久的古都大地上毫無拘束地疾駛著。
啊！何等的不可思辨！何等的感動啊！…………
我好似與戀人相會般，因殷切地盼望而心焦，魂魄也到極點。
……
深刻體會中國音樂的精妙
「我好似與戀人相會般，因殷切地盼望而心焦，魂魄也到極點。」這似乎已經顯示出日後江文也決定定居北京的強烈意念與心情。然而更重要的是他同時對中國音樂也有強烈的體會：
我是下了很大的決心要學平劇的……。可是在這一晚看了實際的舞台演出後卻覺得無此必要了。……
這個好似要將耳朵震裂，從熱烈的氣氛中醞釀出的音樂是大陸自己原始的音樂。從赫尼格（Honegger，Arthur，1892-1955）的Pacific 231，莫索洛夫（Mosolov，Alelssarndr Vasilevich，1900-1973）的鐵工場的音樂，托斯卡的戲劇表現，到有如蜜一般的愛情的場面，用三、四種打擊樂器與胡琴、笛子便能十二分的描寫出來。
我痛切的感受到了！在那頭上演著的不就是你所想知道的全部嗎！
事實上，如果我貧乏的本能不能對那音樂有任何感覺，就算知道它們的歷史和理論又能如何呢？
「……用三、四種打擊樂器與胡琴、笛子便能十二分的描寫出來。」平劇中音樂精簡的表達手法及其所能表達的內容及效果，已經讓江文也感受到中國音樂的精妙！更特別的是江文也是以「感性」爲依歸的「藝術家」，他也清楚地表示出在音樂藝術的創造與體認中，「感性」應該是凌駕於「理性」的：
事實上，如果我貧乏的本能不能對那音樂有任何感覺，就算知道它們的歷史和理論又能如何呢？
在〈從北平到上海〉文章的結尾中，江文也寫道：
我實際的接觸了過去龐大的文化遺產，而在很短的時間内被這些遺產所壓垮，壓得扁扁的。……
……
雖然如此，但我直視遙遠的地平線上的白雲時，卻在彼端發現了貧弱的自己。
「……卻在彼端發現了貧弱的自己。」這樣的覺醒，與在北平所受到的極度感動，似乎已經明顯地成爲使他在一九三八年接受「北平師範學院音樂系」系主任柯政和邀請，擔任作曲與聲樂教師的驅動。
研究孔樂體會中西差異
一九三九年，江文也完成了返回中國後第一首大型管弦樂曲《孔廟大晟樂章》，對他自己來說，《孔廟大晟樂章》是他在研究了祭孔音樂及孔子音樂思想以後，所最「偏好」的大型管弦樂曲。他在一九四〇年由「日本東京交響樂團」演奏的唱片解說中，以《孔廟的音樂──大晟樂章》爲題，花費了許多文字來說明這首樂曲的寫作背景、樂曲內涵等等。在這個樂曲的解說中，他詳細說明了孔廟音樂演出的形式，對音樂的考據以及作曲的態度。一開始江文也寫道：
沒有歡樂，也沒有悲傷，祇有向東方『法悦境』似的音樂。
換句話説，這音樂好像不知在何處，也許是在宇宙的某一角落，蘊含著一股氣體，這氣體突然間凝結成了音樂，不久，又化爲一道光，於是在以太中消失了。
這音樂，在世界音樂中，的確是一個「新大陸」的發現，也可以説是東方音樂文化的金字事件。
然後，江文也敘述了他對〈祭孔儀式〉的觀察，繼而又對祭孔的音樂作〈音樂考〉；在考據中，江文也不時提出疑問與自己的感受。〈音樂考〉之後，又很謹愼地說明了他的〈作曲態度〉。最重要的是在文中，江文也也一再地強調要能眞正地瞭解這首樂曲，必須首先拋棄西洋音樂的美學觀點與心態。這裡顯示出江文也已經開始瞭解中西音樂在本質上的差異，兩者是有異同之分，卻不應該有高下之別。
在一九四一年日文出版的《上代支那音樂考──孔子的音樂論》中，江文也第一句就說：
「樂」永恆的與國家並存。
又接著說：
當今，已十分習慣於西洋式音樂史的人們，如果閲讀此文，首先會覺得奇怪，然後會起疑，……
此即中國音樂文化史與其他國家有其特異的不同處。以西洋式的想法或許無法相信，或者也是難以理解的特徵之一。
捨棄自己，創作轉向單純
雖然，江文也在《孔子的音樂論》中是在探討孔子的音樂思想，然而「『樂』永恆的與國家並存」這句話其實已經表明了「音樂具有國家民族的特點」這個意思。而且接下來的話，也顯示出在一九四一年的江文也已經深深地了解到在音樂方面，不能「以西衡中」的這個觀念。
一九三八年後的江文也，在音樂的風格上拋棄了西方當代主流音樂風格的寫作方式。他的音樂逐漸以五聲音階爲寫作中心，在和聲的運用上也不以當時流行於中國境內混合五聲音階與三和弦的作曲方式。他的樂曲寫作多是以線條爲思考的出發點，在織度上也越來越單純。許多人對江文也的轉向非常不解，許多人對他中、後期的音樂作品深深不以爲然，也有人認爲他的創作從一九三八年開始日漸在走下坡！這些人顯然是以西方的音樂美學標準、以西方對音樂的認知，來作爲評論江文也作品的尺度。然而江文也卻不以爲意，對他自己的轉向，在他最後一篇有案可尋，談論他對中國音樂的瞭解的文字〈寫於《聖詠作曲集》（第一卷）完成後〉中，做了充分的說明：
……
我知道中國音樂有不少缺點，同時也是爲了這個缺點，使我更愛惜中國音樂；我寧可否定我過去半生所追究那精密的西歐理論，來保持這寶貴的缺點，來創造這寶貴的缺點。我深愛中國音樂的「傳统」，每當人們把它當作一種「遺物」看待時，我覺得很傷心。「傳统」與「遺物」根本是兩樣東西。
「遺物」不過是一種古玩似的東西而已，雖然是新奇好玩，可是其中並沒有血液，沒有生命。
「傳統」可不然！就是在氣息奄奄下的今天，可是還保持著它的精神──生命力。本來它是可以創造的，像過去的賢人根據「傳統」而在無意識中創造了新的文化加上傳統似的，今天我們也應該創造一些新要素再加上這「傳统」。
「金聲也者始條理也，玉振也者終條理也」
「使如翕如，縱之純如，皦如，繹如也以成」
在孔孟時代，我發現中國已經有了他固有的對位法和它的大管弦樂法的原理時，我覺得心中有所依據，認爲這是値得一個音樂家去埋頭苦幹的大事業。
中國音樂好像是一片失去了的大陸，正等待我們去探險。
在我過去的半生，爲了追求新世界，我遍歷了印象派新古典派、無調派、機械派……等一切近代最新底作曲技術，然而過猶不及，在連自己都快給抬上解剖台上去的危機時，我恍然大悟！
追求總不如捨棄，
我該徹底捨棄我自己！
在科學萬能的社會，眞是能使人們忘了他自己，人們一直探求「未知」，把「未知」同化了「自己」以後，於是又把「自己」再「未知」化了，再來探求著「未知」，這種循環我相信是永遠完不了的。其實藝術的大道，是向這舉頭所見的「天」一樣，是無「知」，無「未知」，祇有那悠悠底顯現而已！
……
一個藝術作品將要產生出來的時候，難免有偶然的動機──主題，和像故事似的──有興趣底故事連帶發生。可是在藝術家本身，終是不能欺騙他自己的，就是在達文芝的完璧作品中，我時常覺得有藝術作品固有的虛構底眞實在其中，那麼在一切的音樂作品中，那是更不用談了。
在這一點，祇有盡我所能，等待天命而已！對這藍碧的蒼穹我聽到我自己：對著清澈的長空，我照我自己；表現底展開與終止，現實的回歸與興起，一切都沒有它自己。
是的，我該徹底捨棄我自己！
在「以西衡中」潮流中逆向而行
〈寫於《聖詠作曲集》（第一卷）完成後〉這一段文字正可以作爲江文也回到中國以後的研究與思考的總結。早在一九三六年，他與齊爾品到北京時就已經感受到了中國音樂簡潔的表現方式，而這種簡潔的表現方式對他而言，是絕對不輸於西洋龐大複雜的呈現手法的。一九三六年的江文也，不僅在心中感受到中國音樂的本質，也以他直覺的感受接受了中國音樂的價値。在一九三〇年代那個時期的中國，仍然是一個普遍依賴西樂觀念的時代，一切都是以西樂來衡量中國音樂的種種現象；一切都主觀地以爲西方是新的，所以是好的，中國是舊的，所以是壞的時代。「以西衡中」這個觀念與論調，或許可以用一九九年刊載於《北京導報》英文特刊中，由劉大鈞所寫的〈中國音樂〉一文爲代表。在結語時，劉大鈞說：
總而言之，中國音樂從各方面而言都缺乏準則，沒有標準的音階，沒有標準的樂器，沒有標準的樂曲。這些問題無法全部從外國借來的資料獲得解決……所以，儘管中國音樂有悠久的歷史和許多優點，它的改革仍然是迫切需要的。
江文也雖然在追求西方的過程中大有嶄獲，而且在日本也看似「前程似錦」，但江文也卻能夠憑著直覺的感受接受了傳統的中國音樂，而他在經過徹底的反省與內化以後，明確地說：「我知道中國音樂有不少缺點」，這個「缺點」明顯地是以西洋音樂作爲標準來衡量的說法，也是針對那些已經習慣了以西衡中的人們，對中國音樂批評時所慣用的說法。
江文也又說「我同時也是爲了這個缺點，使我更愛惜中國音樂」，這些「缺點」在江文也的眼中其實就是中國音樂的「特色」。這也是他接下去說的「我寧可否定過去半生所追究那精密的西歐理論，來保持這寶貴的缺 點，來創造這寶貴的缺點」。這些話也透露出，他認爲用西歐精密的創作理論與寫作技巧是不能維護中國音樂的「特色」的，甚至可能會毀損了中國音樂的「特色」！這種論調對熟悉西樂、推崇西樂的人們來說，簡直是匪夷所思，不能理解的。
與江文也生前即相識相知的蘇夏先生說：
……江文也從「古琴、笙管、琵琶」的演奏譜中歸納和聲，在「金聲玉振」的「基本精神」中尋找對位，在織體寫法上刻意模擬拙稚體、模擬民族樂器或樂器合奏的新寫法，對此，作曲同行中頗有微言，認爲音響太單一、太單薄了！爲此，我和江文也交換過看法：他認爲「足夠了」。也許這是構成他音樂風格中的最難選擇。他寫的旋律與和聲是直接互爲因果的，也可以説是較自由的投影關係。在戲劇性展開中，作曲家寧願藉助於其他音樂表現因素，也要避免採用功能和聲中那種動力型的和聲結構，目的自然是要保持和聲色彩的民族特色。
「信仰」中國古代音樂傳統
一九四八年暮春，江文也完成了中國音樂史上第一部以中文爲歌詞的《彌撒曲》（作品45），在這首《彌撒曲》之後，他寫了這樣的「祈禱」：
這是我的祈禱
是一個徬徨於藝術中求道者最大的祈禱
在古代祀天的時候 我祖先的祖先 把「禮樂」中的「樂」 根據當時的陰陽思想當作一種「陽」氣解釋似的 在原子時代的今天 我也希望它還是一種氣體 一種的光線在其「中」有一道的光明 展開了它的翼膀而化爲我的祈願 縹縹然飛翔上天
願蒼天睁開他的眼睛
願蒼天擴張他的耳聽
而看顧這卑微的祈願
而愛惜這一道光線的飛翔
對江文也來說，中國古代音樂文化的傳統，不單單祇是他創作的根源，也同時是他的「信仰」！二十世紀是被史惟亮先生稱之爲中國音樂史上「對中國音樂傳統認識最少的時期」與「對中國音樂最無信心的時期」的時代裡，江文也對中國古代音樂文化傳統的「信仰」，會被人視之爲白癡？或是先知？
文字｜張己任 東吳大學音樂系教授
