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我們爲什麼要跳現代舞?

謂「異文化」相對於後殖民的論述,就是要在充滿各種不同問題的地域政治裡,提出自己/主體的一種觀點。既為自己/主體的觀點,也就不必予以充分地媚俗化,甚至於愛憐化,如此才能成就跨文化在權力關係上的平衡。來自於亞洲現代舞的舞者,在二〇〇〇年「里昂舞蹈節」的表現,受到現代舞重鎮的歐洲肯定,就是這個原因吧?

謂「異文化」相對於後殖民的論述,就是要在充滿各種不同問題的地域政治裡,提出自己/主體的一種觀點。既為自己/主體的觀點,也就不必予以充分地媚俗化,甚至於愛憐化,如此才能成就跨文化在權力關係上的平衡。來自於亞洲現代舞的舞者,在二〇〇〇年「里昂舞蹈節」的表現,受到現代舞重鎮的歐洲肯定,就是這個原因吧?

舞蹈即使像阿美族豐年祭那樣,大家圍個圓圈圈,一邊唱一邊重複踏著舞步,但是對於人類學家而言,這樣簡單的舞蹈形式,卻是文化論述最文本化的書寫材料。舞蹈與文化的關係,比起其他的藝術類型更能具體化地反映於身體上。以舞蹈爲本所發展出來的表演藝術,基本上模糊了戲劇與舞蹈的界線,乾脆就以「身體表演」一詞將之定位。

身體表演既可以呈現一個人存在狀態的意象指涉,又能客觀地將指涉意味疊折出文化的圖案;它是較諸其他的藝術類型明確顯影出文化的記譜法。

西方藝術「收編」異文化

「里昂舞蹈節」去年二〇〇〇年以「絲路」爲主題,相對於上一次九八年以「地中海」爲主題,就在於連接歐陸,漸遞形成一個文化鍊,讓我們看到的是身體在光與影之間晃動出來的文化圖案。誠然,在以歐陸爲中心、逐步推進的文化辯證術,難免陷入西方觀點所建構出現代舞的標準論。從美國現代舞宗師聖妲妮絲把印度舞改編爲自己對東方情調的想像,即可看出異文化對於西方現代舞而言,是一種「收編」,而不是所謂「轉化」。

西方可以靠資本主義「收編」身體概念的生產模式,卻無法把步行的能量「轉化」成爲跳躍的力學。異文化的想像,雖然是每個時代產生新藝術的泉源,但是日本浮世繪的庶民觀點已被西方印象派畫家「收編」成爲空間的透視法,而非洲部落的雕塑,也被抽象派「收編」爲意象生產的觸媒,就使得「異文化」的詞語佈滿一層弔詭的權力關係。

二〇〇〇年的「里昂舞蹈節」有三個重頭戲,首先是尚-克勞德.加洛塔的《馬可孛羅的眼淚》,以馬可孛羅的《東方見聞錄》爲本,如同他的前作《唐吉訶德》,主題依然安置於冒險者的夢想;其次是原爲康寧漢舞團的舞者格雷.摩納創作的《狼》,描敘他本人在蒙古的旅途印象。這兩支爲配合「絲路」主題的舞作,都是將西方舞蹈家眼中的「異文化」予以身體化,結果他們都大量依賴東方音樂中的樂器:尺八、簫、馬頭琴等來渲染動作的東方意味。日本舞評家立木燁子認爲,前者作品基本上定位於西方藝術家對一位西方旅行家建構的東方之夢予以演繹,甚而,終將這個東方之夢在文化想像上刻記爲神話記憶;而後者大概糾纏於跨文化的交換關係,仍然被康寧漢即興自在的舞蹈語彙所牽制,卻無法將蒙古舞者的身體個性表現出來,使馬頭琴或蒙古歌唱的效果大打折扣。我們從這裡看出,異文化雜交的新品種,在人類廿世紀末,終究開不出能夠發放出天然香味的花朵,充其量只是裝飾東西文化融合的插花。

色誘西方的東方身體流儀

立木燁子繼而談到來自台灣的林麗珍作品:《花神祭》。她說,西方人評者,莫不對此舞作所要表現的東方之美感到讚嘆,而對東方人觀者而言,無論林麗珍提出的人生如四季輪轉,或濃郁的佛教氛圍,都感覺到過度渲染了異國情調。日本舞評家談到東、西方舞蹈家如何在作品中呈現東方文化的創作觀,讓我們反思到跨文化原本就蘊藏著異國情調的迷思,尤其在「全球化」下的後殖民年代,這樣的迷思若是抽離了地域政治的物質基礎,卻一味地在西方的文化版圖尋找自我身影投射的座標,所謂被看見的身體不過是在複製西方觀點的身體流儀。《花神祭》的創作基礎,很明顯地是爲「里昂舞蹈節」以東方「絲路」爲主題,而量身打造出一套東方之美的身體流儀,這也是台灣舞蹈界多年來,企圖採此策略,通過東方之美的身體剪裁色誘西方人的文化想像。這裡我們就不得不談到其中最重要的武器是將之包裝成爲「劇院式舞團」,將「東方之美」用以豪華場面來盡其渲染,似乎唯有如此,才能滿足西方觀衆對於東方情調的滿足感!

所謂「劇院式舞團」在九〇年代以後,除了社會主義國家依然自恃國營實力予以維持之外,歐美各國在經濟不景氣之下,從來支持舞蹈最大力的香煙業、銀行業都無法慷慨地伸出援手,即使著名舞團如瑪莎.葛蘭姆也因營運經費出了問題而停止活動;據聞其他如艾文.艾利等大型舞團也在財政上發生危機,只有儘量跑海外場,以維持舞團正常的營運。在現代舞欣賞水平算得上高品質的日本,九〇年代以來,不少美國著名的現代舞團都相繼出現,台灣因而也沾了一點光;如睽別日本十二年的紐約城市芭蕾舞團,去年八月不僅專程到日本跑碼頭,掀起盛大熱潮,更順道跑到台灣撈了一筆。相反的是,在台灣,政府、資本家及基金會,都把舞團視爲搞得愈大愈有「實力」,因而給予補助的經費也愈多;尤其能夠代表台灣登上國際舞台的話,就更是所謂「三千寵愛在一身」。這些因素,讓台灣的現代舞兼具國家政治的作用,靠著氣派恢宏的「劇院式舞團」,吸引西方人「看見」東方情調下的台灣經濟奇蹟,而不是經濟奇蹟下的台灣跟當代性的關係在哪裡。

深具反思精神的現代獨舞

二〇〇〇年的「里昂舞蹈節」,最引起歐洲舞蹈界矚目的活動項目,其實是「獨舞」這部分。「獨舞」原是東方舞蹈的傳統,我們不僅可以從「群舞」、「輪舞」(以少數民族爲主)及「獨舞」判明其不同的文化基因,更可以從不同的場面感受到身體被文化中的複雜系統所操作,而引起的不同作用。在芭蕾舞劇中出現的「獨舞」(Solo),繼續被沿用到現代舞裡,而且更爲強烈地表達出現代舞要求的個體性,所以漸漸走上人數極少的純粹主義。東方舞蹈中常見一致性的群體動作,與其說是「群舞」,毋寧更是在表現東方農耕社會的群體文化,與芭蕾舞的「群舞」講究結構性的動作組合迥然相異。倒是追求技巧性的傳統獨舞,比較接近現代舞的「獨舞」精神。日本「舞踏」即是這樣既從現代舞學到「獨舞」的個體性,又由日本傳統舞踊中吸取到表現形式的美學。「舞踏」的影響所及,使得「獨舞」類型的現代舞,竟成爲代表日本現代藝術最重要的一項成就。

六〇年代以後先在美術界興起的「表演藝術」(或稱爲「行動藝術」),隨著年輕一代對於體制內的政治、社會、文化……等改革要求,「表演藝術」佔領了更大的表演空間,最終模糊了戲劇與舞蹈的界線,而自成完整的表演體系。現代舞中的「獨舞」因融和了「表演藝術」所強調身體概念的想像力,使現代舞的反思精神變得更具前衛性。

這次在「里昂舞蹈節」贏得衆多喝采的香港舞者楊春江,即是以虛像與實體交疊出身與心對話的氛圍,評者認爲以感性表達出對人於當下存在的身分認同問題,使身體變成表情豐富的某種物質,的確反映出當代性的問題。日本更是來了一大票赫赫有名的「獨舞」表演家,從已然成爲大家的勅使川原三郎,才氣橫溢的伊藤KIMU、山崎廣太,到傳統的歌舞伎新世代演員中村勘九郎;他們的演出爲這次舞蹈節掀起熱烈的回響,其中伊藤KIMU的表演,尤其被歐洲的舞評家肯定爲展現了當代普遍性的感覺,値得西方現代舞去思考。

提出主體觀點,成就跨文化的權利平衡

弔詭的是,在「全球化」的後殖民年代,異文化不過是用共通的語言在交流著,無論佛、道、禪,乃至於太極,早已成爲刻板化的異國情調詞語,沒有人會再像上個世紀一樣,把這些老祖宗留下來的咒語當成神秘的符碼,甚至於好奇地去做遐思的拆解遊戲。所謂「異文化」相對於後殖民的論述,就是要在充滿各種不同問題的地域政治裡,提出自己/主體的一種觀點。既爲自己/主體的觀點,也就不必予以充分地媚俗化,甚至於愛憐化,如此才能成就跨文化在權力關係上的平衡。來自於亞洲現代舞的舞者,在二〇〇〇年「里昂舞蹈節」的表現,受到現代舞重鎭的歐洲肯定,就是這個原因吧?

同樣去年六月在巴黎近郊召開的第七屆國際舞蹈會議(S.S.D.),在「編舞」項目上,頒發優秀編舞的受獎者,其中四位分別來自於非洲國家(包含南非),他們的作品特色在於緊密地將歷史的時間感與意象化的記憶連接起來,如史詩溯行般地展現出被壓迫者面對存在危機的勇氣。具有西方現代主義精神的現代舞,對於非西方人的意義是什麼?從以上提到的例子,大概可以提供給我們一點思考的空間吧?

 

文字|王墨林  資深劇評人

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