PAR 表演藝術雜誌

一九九〇年「河洛有限公司」以「中視河洛劇團」的名義，向國立中正文化中心提出演出歌仔戲《曲判記》的申請，肇始了河洛劇團的成立。河洛劇團演出呈現出台灣歌仔戲在舞台與電子媒體間相互循環的情形，這是台灣歌仔戲走出商業劇場後的重要演出模式，多少也透露出歌仔戲面臨表演藝術環境的改變，爲適應現代社會需求，有了一些嘗試性的作法。

前期的移植、模擬與摸索（1991-1992）

一九九一到一九九二年，河洛劇團的歌仔戲舞台演出作品，共有一九九一年的《曲判記》，以及一九九二年《天鵝宴》、《殺豬狀元》等三部。此時「河洛歌仔戲團」尙未正式登記有案，因此，我們稱此一時期爲前「河洛歌仔戲團」時期。

《曲判記》是直接移植自福建省林芸生、張哲基、張品生編劇的閩劇《曲判記》，爲「福建省閩劇實驗劇團」在一九八〇至一九八二年間的創作演出。曾獲得「福建一九八一年創作劇目調演」的劇本、演出、導演等多項重要獎項。河洛劇團的石文戶直接將閩劇《曲判記》的語言處理成台灣漢語，再交由朱克榮依據閩劇《曲判記》錄影帶來執行排演。

《天鵝宴》則移植福建省陳道貴編劇的閩劇《天鵝宴》，該劇曾在中國大陸「第五屆（一九八八至八九年）全國優秀劇本創作獎」中獲得「戲曲劇目類」榜首。也於一九九〇年「福建省第十八屆戲劇會演」中，成爲「福州閩劇院一團」與「平潭縣閩劇團」聯合演出的劇目，獲得了演出、劇本、導演等獎項。次年九月又獲得大陸文化部首屆「文華獎」的「文華新劇目大獎」。河洛劇團的《天鵝宴》也是由石文戶將閩劇《天鵝宴》的語言處理成台灣漢語，最初交由朱克榮依據閩劇《天鵝宴》錄影帶來執行排演；之後，朱克榮因故離開河洛劇團，遂由閻循瑋以原先排演模式繼續執行。

《殺豬狀元》則是間接移植自陝西省的「商洛花鼓戲」或「眉戶戲」的劇碼。眉戶戲《屠夫狀元》是中共建國後，經後人整理、改編的傳統劇目，曾於一九八〇年由西安電影製片場拍成電影。「商洛花鼓」也曾經改編過《屠夫狀元》，「廈門歌仔戲劇團」的林鵬翔與陳雯青便根據「陝西商洛花鼓戲劇團演出本」，移植改編爲「廈門歌仔戲」（薌劇）的《殺豬狀元》。河洛劇團的《殺豬狀元》就是陳永明根據林鵬翔、陳雯青的廈門歌仔戲《殺豬狀元》劇本，改編成電視歌仔戲版本，並由河洛劇團在中國電視公司演出。之後，陳永明再應河洛劇團要求，改編成舞台演出本，中間也透過石文戶、陳德利等人的台灣漢語處理，再由閻循瑋來執行排演，其間或有參考「廈門歌仔戲劇團」的《殺豬狀元》演出錄影帶。

發展中期的自覺與觀摩（1993－1995年）

一九九三年到一九九五年，河洛劇團的歌仔戲舞台演出作品，共有一九九三年的《皇帝秀才乞食》、一九九四年的《鳳凰蛋》、《浮沉紗帽》，以及一九九五年的《御匾》等四部。由於一九九三年四月之後，河洛劇團已經正式登記爲「河洛歌仔戲團」的職業演藝團體，因此，我們稱此一時期爲「河洛歌仔戲團」時期。

《皇帝秀才乞食》直接移植福建省姚清水編劇的莆仙戲《玉蘭花》；河洛劇團版本的編演則由陳永明進行改編，並經石文戶作台灣漢語處理，再由閻循瑋執行排演。此外，在排演過程中，亦有「布馬指導」周晉中，「車鼓指導」鄭銘欽、吳新霏，爲演員表演加入了另一相異風格的身段動作，河洛劇團標榜這點是「鄕土味」的表現。

《鳳凰蛋》係直接移植自福建省陳道貴編劇的閩劇《鳳凰蛋》，屬於「福建省實驗閩劇團」一九九二年八月的創作劇本，然並未演出；河洛劇團則由石文戶處理成台灣漢語，改編成歌仔戲劇本，交由蔣建元執行排演，先於一九九四年演出之後，「福建省平潭縣閩劇團」才於一九九六年「福建省第二十屆戲劇會演」時演出。

《浮沉紗帽》則是直接取自福建省陳燦霞、黎秀珍、梁中秋執筆編劇的梅林戲《貶官記》，約完成於一九八五年，並在一九八六年一月在《福建戲劇》雜誌中刊登。河洛劇團的《浮沉紗帽》係根據陳燦霞等人的本子，透過石文戶、許成章、陳德利等人做台灣漢語處理改編後，再由蔣建元實際執行排演。

《御匾》間接移植自湖北省楚劇《獄卒升堂》，是武縱於一八八一年根據楚劇傳統本《九人頭》（又名《武昌奇案》）改編，由「湖北省武漢市楚劇團」首演；一九八二年參加湖北省專業劇團創作劇目會演，獲創作二等獎，演出一等獎。之後，武縱再據以改編成楚劇《獄卒平冤》，亦由「湖北省武漢市楚劇團」參與在北京市舉行之「一九八五年全國戲曲觀摩演出」中演出；同年（一九八五年），在「中國戲劇家協會」舉辦的「一九八四至八五年全國戲曲、話劇、歌劇優秀劇本評獎」（第三屆全國優秀劇本獎）中，獲得「戲曲類」優秀劇本評獎；此後，大陸全國各地多有劇種移植演出，薌劇也將之移植爲自身劇目《獄卒平冤》。河洛劇團《御匾》的編演係陳永明根據集體編撰的薌劇《獄卒平冤》本子，改編成《御匾》，經由石文戶、陳德利、許成章等人作台灣漢語處理，再交蔣建元執行排演。在排演過程中，演出成員也有參考楚劇《獄卒平冤》演出錄影帶的情況。

發展近期的改編與風格（1996－1997 年）

一九九六年到一九九七年，河洛劇團的歌仔戲舞台演出作品，共有一九九六年的《欽差大臣》、一九九七年的《命運不是天註定》兩齣。由於「河洛歌仔戲團」於一九九六年十二月換發登記證，更名爲「河洛歌子戲團」，因此，界定此時期爲「河洛歌子戲團」時期。

《欽差大臣》的劇本來源，原爲俄國劇作家果戈里（Nikolai Gogol，1809－1852）的作品，性質相異於另外的八本戲。《欽差大臣》（The Inspector General，1836）是果戈里較爲人所熟稔的劇作。他撰寫這部劇作的動機，是爲了反映俄國當時的社會現象，因爲劇中並不訴求浪漫的愛情故事，也不塑造令人哀憐的角色。這齣戲被視爲寫實主義戲劇，因爲劇中塑造出了荒誕而令人發噱的人物，並描述了人性中卑鄙、虛僞、腐敗墮落的一面。河洛劇團於一九九六年改編演出《欽差大臣》，距果戈里創作年代（一八三六年）已逾百年，對台灣歌仔戲劇本創作而言，或有特殊意義。實際上，河洛劇團《欽差大臣》的出現，尙離不開河洛劇團歌仔戲舞台演出的一貫特質，亦即對官僚體系的嘲弄。該劇初始是起於藝術總監陳德利的構思，他提供耿濟之翻譯的《欽差大臣》，委請閩劇劇作家陳道貴改編成戲曲劇本的形式，最後他再在語言或情節上予以增添潤飾，成爲歌仔戲劇本《欽差大臣》，並交由蔣建元執行排演。這是河洛劇團第一部「清裝戲」，整體演出風格較趨向於日常生活的表現。

《命運不是天註定》則間接移植福建省莆仙戲《狀元與乞丐》，是莆仙戲的傳統劇目，由莆田縣編劇小組整理改編，姚清水、祈宗燈執筆完成；曾由「莆田縣西天尾業餘劇團」、「莆田縣莆仙戲二團」先後演出。一九八二年參與大陸文化部與中國戲劇家協會聯合舉辦之「一九八〇年至八一年全國話劇、戲曲、歌劇優秀劇本評獎」（第一屆全國優秀劇本獎），獲得「戲曲類」優秀劇本評獎。之後，大陸全國不少劇種移植演出，「福建省漳州市薌劇團」由郭志賢予以改編移植演出；「廈門歌仔戲劇團」也由陳雯青翻編，進行移植演出。河洛劇團的《命運不是天註定》係由陳永明根據郭志賢的薌劇《狀元與乞丐》本子，改編成電視歌仔戲劇本《乞食與狀元》，並未演出；之後，河洛劇團再以此電視歌仔戲劇本，委託閩劇作家陳道貴改編爲舞台演出本之《乞食與狀元》，最後透過陳德利進一步修編，並進行台灣漢語處理，再交由蔣建元來執行排演。據悉或有參考「廈門歌仔戲劇團」《狀元與乞丐》（陳雯青移植莆仙戲《狀元與乞丐》本子）演出錄影帶的情況。

承襲過去閩劇傳統的影響

從河洛九齣歌仔戲舞台演出作品之劇本來源，以及筆者自行統計的演出次數百分比來看，河洛劇團三個時期的發展，以第一時期所創作之舞台演出本的影響性最大；尤其，該時期移植自「閩劇」的二本戲《曲判記》（35% ）與《天鵝宴》（31%），就河洛劇團的創作而言，頗有特殊意義。事實上，福州戲（閩劇）在日治時期曾多度流播台灣；約大正十一年（一九二二年）左右，「舊賽樂班」就已經來台灣演出，此後相繼有其他福州班前來，曾一度影響了歌仔戲的劇本與演出形式。因此，河洛劇團採取移植「閩劇」劇本的演出，似乎有其不自覺的歷史因素存在。此一影響性，到了第二時期，因《鳳凰蛋》的演出而繼續存在，然此時期較具影響性的指標──《浮沉紗帽》（10%），卻使得「閩劇」的影響性不再成爲最主要的創作導向；一直到了第三時期，雖「閩劇」的影響性表面上幾乎消失，不過，本時期較具影響性的指標──《欽差大臣》（8%），劇本改編卻是出於閩劇作家陳道貴之手，而另一本戲《命運不是天註定》也是交由陳道貴修編。此外，就編演過程來看，《曲判記》與《天鵝宴》的排演模式幾乎完全相同於「閩劇」錄影帶的演出，更證明「閩劇」不論從劇本內涵或演出形式，在在對河洛劇團歌仔戲的舞台演出，有著舉足輕重的影響。

再者，河洛九齣作品的編演排練，實際執行排演者往往是受平劇訓練出身的人，如：朱克榮、閻循瑋、蔣建元，甚至石文戶亦曾受平劇表演相當大的啓發與影響。於是，充分說明河洛歌仔戲的舞台演出，在表演上並沒有一套自成體系的方法，以致借引了平劇的身段動作、行頭等，來表現劇本的演出內容。因此，筆者以爲河洛歌仔戲的舞台演出，尙未脫離台灣歌仔戲早期歷史發展的脈絡。

批判嘲諷古今官場文化

從河洛歌仔戲舞台演出本的內涵來看，主題思想是該團最主要的表現訴求，尤其表現在嘲弄的戲劇手法上。從第一部作品開始，就一再地演出嘲諷官場的劇本，包括《曲判記》、《天鵝宴》、《鳳凰蛋》、《浮沉紗帽》、《御匾》、《欽差大臣》等。另外二部《殺豬狀元》、《皇帝秀才乞食》，雖非以官場事件作爲主軸，卻也顯示出對統治階級醜態的嘲弄。而《命運不是天註定》則是對封建社會中命定思想的嘲弄。尤其，從人物塑造的類型來看，高居統治階級或官僚體系的人物往往成爲被直接揶揄的對象，如《曲判記》的劉劍平、嚴輝、陸御史等，《天鵝宴》的李世民、危得安，《殺豬狀元》的黨家，《皇帝秀才乞食》的正德皇帝，《鳳凰蛋》的牛知縣、皇帝、馬太守，《浮沉紗帽》的崔雲龍、金大賢，《御匾》的武昌知府、江夏縣令、巡撫大人，《欽差大臣》的左雲虎、范海舟、吳清水等。

此外，更有以較低階級的人物來表現嘲弄的情形，如《曲判記》的江若琴、張帆，《天鵝宴》的郿道九，《殺豬狀元》的胡山，《皇帝秀才乞食》的羊羔，《鳳凰蛋》的張老好，《浮沉紗帽》的鄭則清，《御匾》的巫明，《欽差大臣》的邵子都，《命運不是天註定》的丁文虎等。這一切所呈現出來，除了是對統治階級的嘲弄外，更傳達出某種用以對抗威權勢力的意念。總括而言，這九本戲所具有強烈的批判特質，或許與劇本的來源有關。然而，概觀歌仔戲的形成背景，「批判性的特質」或是「對抗」的劇種姿態，早在日治時期就成爲歌仔戲興起的主要原因（註）。此一行爲，在河洛劇團中得到高度的發展，並轉化爲直接而尖銳的批判態度，從而說明了河洛劇團歌仔戲舞台演出，並未脫離歌仔戲原始的精神特質。

關注歌仔戲的移植與主體性

因此，不論從演出形式或劇本內涵精神來看，在在顯現河洛歌仔戲的舞台演出並沒有脫離台灣歌仔戲歷史發展的背景機制，這也反映出台灣歌仔戲在實踐所謂「現代化」的發展過程中，尙未找到屬於現代的主體性定位。而河洛劇團自覺或不自覺地運用來自傳統戲曲的形式，作爲歌仔戲舞台演出的手法，（或被視爲京劇化）其實只是表面問題。實際上，河洛劇團移植外來劇本作爲歌仔戲內涵的情形，才是我們應該關注的課題。

在此筆者要強調的是，「移植化」的歌仔戲是否合乎自身文化的需求，如果歌仔戲傳達出的內涵並沒有表現出在地人民的情感，那麼這樣的創作是否還有生命力，値得延續下去？也許這只是河洛劇團依循歷史軌則的試誤階段，當然這幾年來我們也看到了河洛試圖拋棄原先的創作軌則，製作了如《台灣，我的母親》、《彼岸花》等趨向「在地化」的劇作。然而，面臨歌仔戲藝術體系的不健全，優秀劇作的匱乏，不得不援用非在地的編導人才進行創作的情況下，不可避免地就讓歌仔戲難以眞正「在地化」。台灣歌仔戲似乎還有一條漫長的路要走，我們期待台灣歌仔戲盡快成長，讓屬於台灣的代表劇種能夠眞正傳達台灣人的心聲，表現台灣人的情感。

註：

在此係引述林鋒雄《中國戲劇史論稿》（台北：國家，1995年7月）260頁的說法：「歌仔戲產生於日本統治下的台灣，此種文化現象，吾人可視之為結合漢人文化力量，以對抗異族文化的一種自發性的土俗文化力量。但是，這種『對抗』是採用一種玩樂或瘋狂喜好的人生態度。」這是一種歷史精神的延續，是台灣歌仔戲大環境的問題，並非特定某種事例；也可以這麼說，台灣歷史呈現的文明軌跡，在現代社會依然不變。說得更清楚一些，台灣歌仔戲形成的精神與元雜劇是一致的（漢民族對抗異族），歌仔戲多少再現了元雜劇的文明軌跡，河洛的現象只是延續了這種歷史精神，在現代民主社會中，顯現出更尖銳的批判態度。

文字｜鄭宜峰 傳統戲劇研究者，文大藝術研究所碩士