如何在「移步換形」中保有戲曲藝術的神韻，如何在「虛實轉化」間取得舞台風格的統一，可能是各劇團創作兒童戲曲的最大挑戰。唯有立足傳統才能孕育無窮的生機，斧鑿過度或拼貼無方，只會躪轣戲曲的本質，反倒落個形神盡失。
檢視台灣兒童戲曲的啓航，當以一九九六年由「國立復興國劇團」（國立戲專國劇團前身），配合中秋節慶在劇校與國軍文藝活動中心，所推出的新編兒童戲曲《新嫦娥奔月──當嫦娥碰上阿姆斯壯》拔得頭籌。此劇由劉南芳編劇、鍾傳幸導演，融合了古代的神話傳說與現代的科技史話，讓后羿附身在阿姆斯壯身上登陸月球，然後在兔兒爺仙丹靈藥的協助下，嫦娥與后羿得以破鏡重圓，成爲在天庭中恩愛不離的神仙伴侶。本劇的題材選擇頗富創意，古今中外的時空交織出浪漫與現實的對話，又呼應了當時國小的課程教材，而成爲別出心裁的「課本劇」，讓讀過課文的小朋友感覺既熟悉又新鮮，也提供了神奇虛幻的創意思維。劇中活潑可愛的搗藥兔子們，唸誦著以兒歌旋律爲基調所編撰的數板文詞，巧妙地介紹了京劇聲腔韻文的特色，其所引發的回響遠遠超過了強調「夫妻情意」劇本主旨的西皮二黃唱腔。
「薪傳」與「當代」的改編與演說
接續著九七年底在「落實傳統戲曲藝術向下扎根」的文化政策下，由文建會指導、辜公亮文教基金會承辦的第一屆「出將入相──兒童傳統戲劇節」，甄選了五齣不同藝術類型的劇作，以「親子一同看戲曲」爲訴求，鼓勵父母帶領小朋友走入劇場。當初首先登場的是「薪傳歌仔戲劇團」所推出的《黑姑娘》，改編自家喻戶曉的西方童話《灰姑娘》，由資深的歌仔戲名伶廖瓊枝自編自導自演，將原有的故事框架改爲「父母離異」的中國社會，並添加了朱金翰（灰姑娘之弟）的角色，以教育兄友弟恭的孝悌之道，最後也演變爲後母改過向善，閤家喜樂團圓、鴛鴦成雙對的結局。劇中《黑姑娘》的主題音樂，在引領教唱下的確讓孩童們琅琅上口，然而中西文化的背景差 異，卻讓部分情節與人物顯得突兀扞格；至於另一齣「明華園歌仔戲團」演出的《蓬萊大仙》，爲該團膾炙人口的「神仙戲」。劇中充分發揮了金光奇幻的舞台藝術特色，以及詼諧逗趣的三花本色，完全施展了明華園「好看、好玩、好笑」看家本領，只不過是演出的主角改由孩童來擔綱。
另外由「當代傳奇劇團」所製作的《戲說三國》，則由名京劇武生吳興國飾演說書人，以小學生的穿著打扮連說帶演，帶領孩童們欣賞「三國戲」的傳統折子戲。透過亦莊亦諧、活潑親切的解說，教導角色行當與服飾妝扮相關的戲曲常識，確實達到了教育認知的功能，只是戲齣過長又過多的「原汁原味」，不免讓孩童們看得精疲力盡。「相聲瓦舍」的《相聲說戲》，由頗具螢幕魅力的馮翊綱與宋少卿開講，以說學逗唱的方式演練傳統曲藝，連帶介紹了傳統戲曲的唱唸做表，將老段子加工得熱鬧有趣，卻未曾考慮觀衆年齡的區隔，以至於幼童在沒有舞台畫面的吸引下興緻大減。另外由「牛古演劇團」演出的《老鼠娶親》，改編民間傳說故事的素材，將老鼠娶親的故事演繹地活潑有趣，也傳遞了「同心協力、團結禦敵」的主題；劇中嘗試在人物塑造與唱唸對白上，融入傳統京劇的藝術元素，卻又局限於演員素質的參差不齊。
兒童戲曲演出大受歡迎
這次的展演獲得了各界極爲熱烈的回響，蜂擁的人潮彰顯了市場的需求，也讓戲曲藝術的傳薪現出一線生機。因此在九九年兒童節的前夕，打著「爲兒童作戲」的鮮明旗幟，該單位再度舉辦了第二屆「出將入相──兒童傳統戲劇節」，從周邊的宣傳到演出的製作，相較於第一屆都顯得更爲成熟穩健，成功地打造出一波「藝術趕集」的文化熱潮。率先上場打頭陣的是由薪傳歌仔戲劇團演出的《烏龍窟》，由江牧非編劇、黃雅蓉導演，以饒富民間俠義色彩的江湖綠林爲場景，透過秦豪傑與郝英雄的「烏龍出草記」，傳遞了「父慈子孝忠厚傳家」的倫理教化觀。劇中誇張寫意的漫畫手法，展現了傳統戲曲虛實互生的藝術美感，卻難以從「重複再現」中迸裂出「同中求異」的詼諧趣味。「華洲園皮影戲團」所搬演的《西遊記──三打白骨精》，雖然選擇了老少咸宜的中國神話，但古典的台語文言造成觀賞的隔閡，因此現場瀰漫一片吵鬧聲或是瞌睡狀。所以皮影戲創作需增添說唱影像與聲光音效的童趣，輔以生動活潑的示範解說，藉以突破劇種本身的局限。
「紙風車劇團」所推出的《武松打虎》，則推陳出新地演出大衆熟知的水滸故事變形，以矮小膽怯的武松面對如波斯貓般的老虎，傳達出人類與動物「渴望被愛」的 共同心聲。這齣戲雖然也嘗試融入京劇鑼鼓與身段科步，卻被過多的流行語彙與綜藝搞笑所隱沒，導致難以界定此劇的屬性。至於壓軸的國立復興劇國劇團，則搬演脫胎自格林童話的《森林七矮人》，劇本的重心人物由白雪公主轉換爲矮人爺爺，藉由長高的願望檢驗人心體現愛的眞諦；編導巧妙地結合了矮子功、踩蹺、觔斗旋子、雜技等傳統功法，使人物形象及劇情具有有機性的發展，充分發揮了傳統戲曲唱唸作舞之美，只可惜浪費了白馬王子此一人物。
造型大膽而畫面金光霹靂
緊接著在「台北市傳統藝術季」中，也推出了由國立復興劇校歌仔戲科演出的《八仙屠龍記》，不同於以往由成人擔綱主演，此次是由「青少年做戲給兒童看」，具有另類的親和力與認同感。八仙原是大家耳熟能詳的神話人物，劇中透過渡化何秀姑（即後來的何仙姑）成仙的過程，揭示出「善惡有報／伸張正義」的價値觀，非常地正統且相當成人化。復興劇校統合了各科的資源，將場面烘托得金光閃閃、熱鬧繽紛，令人眼花撩亂，但難免有囫圇呑棗之嘆。
而另一個國家級京劇團「國立國光劇團」，也在八月中於國光劇場，推出了由張旭南編劇、馬寶山導演的新編兒童京劇《風火小子紅孩兒》。以中國古典名著《西遊記》爲故事藍本，透過「憧憬長大、渴望朋友」的紅孩兒，對映當下青少年的成長心態，且藉由新增的角色「土弟」來披露主題與營造戲味，其中還穿插了沙悟淨的歌仔調演唱。爲了符合孩童求新求變的新鮮口味，人物造型都較昔日舞台上的「西遊記」更爲卡通霹靂，並運用大量的燈光變幻與鋼絲特技，將舞台粧點得熱鬧非凡，顯現出海派京劇的金光氣勢，卻也捨棄了部分可供應用與轉化戲曲程式的空間。
傳道說教與劇情扞格矛盾
九九年第四波的兒童戲曲是由「河洛歌子戲團」推出的《戲弄傳奇》，由寓言故事改編的《中山狼》，爲考量角色的配置將趙王簡子改爲越裳郡主，並起用不少新秀誇張地詮釋人物。劇中反映了「狼心亦人性」的哲理，也投射出對東郭先生此類鄕愿型知識分子的嘲諷，最後卻以「保育動物」的結尾顚覆了原先的寓意與主旨。另一齣取材民間傳說的《白賊七》，則賦予白賊七如同廖添丁「機智俠義」的義賊形象，扭轉了普遍流行於民間「行騙作弄」的人物原型。劇中的白賊七爲教訓貪婪的守財奴與縣太爺，運用計謀以其人之道還治其人之身，使這些角色在劇末「自首認罪」以呼籲小朋友不可說謊欺騙別人。兩部戲齣基於兒童劇的教化功能，都在劇末結尾時逆轉直下，所幸主角的演技極爲出色，收放自如間彌補了劇情斷裂的歑痕。
去年「踏謠劇團」在社教館演出《鳳凰蛋》，爲林建華編劇、王勝全導演；這齣戲實爲九八年兒童京劇《你奇我怪十酷哥》的再版，這次則加入了市立師院實小的社團成員與教師共同參與演出。本劇取材自童話故事《十兄弟》，尤其爲了配合劇中兄弟角色的特異功能，形塑出稀奇古怪的角色形象，並以竊取鳳凰蛋爲母親治病爲故事主軸，但「孝順友愛與偷竊行騙」卻形成觀劇後的矛盾與尷尬。也許是經費不足或演員條件所限，劇中使用錄音帶取代現場的演唱，造成了「女體男音」的奇怪現象；然而全劇散發出戲謔遊戲的歡樂氣息，恰與台上台下同校同班的情誼串連一氣。
另一場同樂會式的嘉年華演出，則是二〇〇一年國光劇團由金驤生編劇、王冠強導演的新編兒童京劇《禧龍珠》。全劇改編自川劇《望娘灘》的神話，以「爲母親治病而尋求龍珠」與「抵抗惡霸、保育森林生態」爲戲核，透過誇張虛幻的藝術手法，展現人與自然之間共生共長的親密關係。劇中試圖將傳統角色行當與現代寫實造型結合，呈現了老生山羊、武生旋風兔、武丑猴子兄弟、花旦孔雀、武淨山豬等不同動物的舞台形象，創意値得喝采；但受限於外在的實相，以致影響了整體藝術風格的統一。全劇猶如什錦拼盤、五味雜陳，從古典到現代，從寫意到寫實，隨時出入其間而沒有任何過渡或銜接，虛耗了引領兒童欣賞傳統戲曲虛擬程式的大好機會。
兒童戲曲戲碼有待開發
上述這些台灣自製的兒童戲曲，都較具「原創性／實驗性／市場性」，當然還有其他學校社團如《西湖國小》，以及傳統偶劇團如《新興閣掌中劇團》等，也孜孜不懈於兒童戲曲的開發，這其中自然潛藏著許多値得商議或必須拿捏的藝術尺碼。例如兒童戲曲劇目的題材，幾乎大都以古典神話、童話故事或民間傳說爲主，或許是考量故事劇情必須衆所皆知，以助於孩童進入戲劇情境且引發共鳴；再者情節架構與人物性格的完備，爲文本的改編或新編提供了良好的骨架。大體來說各劇團多半採用「說故事」的手法，以活潑輕快的敘事節奏，取代細緻舒緩的抒情，嘗試融入社會議題或流行思潮，以貼近兒童的心靈並達到教化的目的。
基於「爲說教而說教」致使劇情若即若離，也造成不少畫蛇添足之作。像時下最熱門的環保議題，就成了各劇作所關注的焦點；處理得宜則可留下深刻的烙印，剪裁不當則成爲八股口號的吶喊，還讓陪伴的父母看得「迷霧重重」。其實兒童自有想像的空間與評判的能力，絕不會輕易滿足膚淺單薄的嬉鬧遊戲。當然這還有「觀衆定位」的問題，究竟以何種年齡學級或何種演出場所爲對象，都關涉著劇作素材的挑選、題旨的立意、戲文的深淺與唱作的比重等考量。我們殷切期待構思嶄新的戲碼，若能精準地對焦書寫文本與製作，就能發揮預期的成果，若企圖以一齣戲傳達過多過雜的教條規範，不僅降低了孩童消化吸收的容量，還可能導致混淆模糊的負面效果。
拿捏適當的互動呈現技巧
爲了營造互動氣氛的問答交流或同樂活動，幾乎是所有兒童戲曲必用的藝術手段。透過劇外的串場人物或劇中的演出角色來發問帶動，不外乎是爲了集中兒童觀劇的注意力，以及激發兒童參與的認同感。如《新嫦娥奔月》中兔兒爺詢問兒童舞台上太空人的身分名姓，《森林七矮人》中由觀衆投票表決白雪公主的去留，《紅孩兒》中要求小朋友協助尋找孫悟空的影跡等，的確都讓台上台下打成一片，消融了劇場空間的距離而凝聚了情感的交流。此外，邀請兒童來評價角色行爲的是非對錯，以誘發其思考疑難的解決方案等，儼然具有「教育劇場」的學習功能。然而如何掌握問題的適切性以及參與的技巧，編導都必須審愼考量；否則似是而非的答問與胡攪瞎鬧的操作，眞的讓在場的家長們看得搖頭嘆息。
特別是各種「強行植入」的舞台活動，如穿插流行的銼冰歌舞或帶動晨間健康體操等，固然獲得了現場兒童們熱烈的回應，卻硬生生地將舞台變成了遊樂場，大大地削減了劇作的完整與結構。原本兒童戲曲的創作演出，就是希望能夠爲孩童們開一扇窗口，讓他們能夠有機會親炙傳統的表演藝術，以免欠缺接觸的環境與管道，致使成長過程中因陌生無知而排拒隔閡。因此如在劇作中使用魂帕妝扮說明鬼魂身分，運用水旗拋耍代表水流波禱，應用綢帶飛舞表現烈焰燃燒，借用圓場走位說明時空轉換等藝術手段，其實都能藉此介紹傳統的服飾砌末與身段做表，讓兒童可以了解認知各種舞台表演技法，繼而逐漸體悟戲曲藝術「虛擬寫意」的美學特質。也許是考量爲兒童作戲，各劇團多半會顧及小朋友的品味，而採用較爲活潑寫實的方式呈現，祇是如何在「移步換形」中保有戲曲藝術的神韻，如何在「虛實轉化」間取得舞台風格的統一，可能是各劇團所面臨的最大挑戰。尤其音樂唱腔與身段程式的變形採借，角色形象與舞美造型的新舊遇合等，更會檢驗創作團隊的專業能力與審美情趣。唯有立足傳統才能孕育無窮的生機，斧鑿過度或拼貼無方，充其量只會躪轣戲曲的本質，反倒落個形神盡失。因此，我們期待各劇團秉持著精益求精的「實踐／實驗」精神，讓每一次兒童與戲曲的邂逅，都充滿著無限的歡欣與喜悅！
文字｜蔡欣欣 政治大學中文系副教授
