演過多齣歌舞劇的演員王柏森(前左)表示歌舞劇中的歌唱和舞蹈、台詞和表情等等,都是透過劇中「角色」的穿針引線,才得以緊密結合在一起。
演過多齣歌舞劇的演員王柏森(前左)表示歌舞劇中的歌唱和舞蹈、台詞和表情等等,都是透過劇中「角色」的穿針引線,才得以緊密結合在一起。(白水 攝)
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土法煉鋼做中學 從歌舞劇中的演員表演與訓練談起

人才的限制可說是國內音樂歌舞劇(以及商業劇場)發展的重要瓶頸,國內劇場敎育體系內,幾乎沒有在「歌」、「舞」、「劇」這三個介面間作接駁和匯整,加上目前劇場硬體條件無法及時配合、製作/創作群的美學視野還待增廣開拓、評論家及觀衆的鑑賞標準與史觀極需建立的大前提之下,台灣商業歌舞劇場的體制建立目前似乎只能靠每一次推出新作的歷程中學步行走。

文字|陳煒智、白水
第87期 / 2000年03月號

人才的限制可說是國內音樂歌舞劇(以及商業劇場)發展的重要瓶頸,國內劇場敎育體系內,幾乎沒有在「歌」、「舞」、「劇」這三個介面間作接駁和匯整,加上目前劇場硬體條件無法及時配合、製作/創作群的美學視野還待增廣開拓、評論家及觀衆的鑑賞標準與史觀極需建立的大前提之下,台灣商業歌舞劇場的體制建立目前似乎只能靠每一次推出新作的歷程中學步行走。

去年果然是台灣歌舞年。果陀劇場、綠光劇團兩個致力經營本土歌舞劇的表演團體新舊作品連演不輟;《歌舞線上》、《西城故事》等大型製作亦遠渡重洋來台演出,聲勢驚人。再加上許多人才紛紛投入歌舞劇創作、表演、甚至推廣的工作,以及諸多合唱團接連舉辦的集錦演唱會,一時之間紛紛攘攘,國內表演藝術界呈現出一片「歌舞」昇平的氣象。而雖然在去年九二一震災過後,包括果陀劇場的《我愛淑女》、綠光劇團的《愛神酒店》等幾部大型新作都決定暫時擱置,但國內的音樂劇熱卻未因此退燒;在跨年進入公元二千之際,來自美國的Broadway USA歌舞劇團已於二月底來台巡迴演出、表演工作坊的歌舞新作《這兒是香格里拉》也已蓄勢待發,可見這股歌舞熱潮確實方興未艾!

相較於行之已久的一般戲劇,誕生僅約一百年的歌舞劇由於沒有過重的傳統包袱,在商業掛帥的經營方針,以及折衷主義式的創作導向影響下,創作者反而能悠游於輕歌劇、野台雜耍、芭蕾、夜總會秀等不同傳承源流中,不斷進行改革與創新,以尋找最能切合當代品味、最能引領未來潮流的藝術語彙。而長久以來,歌舞劇(Musical)也始終被認爲是門「整合」的表演藝術;師承自一代大師傑洛姆羅賓斯、同時也是Broadway USA歌舞劇團創立者的尼可拉斯.卡爾(Nicholas Garr)就曾提及,有些音樂劇作品透過舞蹈講述故事、表達情韻;有些作品則透過歌曲、音樂傳遞情感,還有的透過戲劇對話闡述人生,各有其獨道之處。而「歌」、「舞」、「劇」三個核心元素整合在一起,發展到極致,便是「無聲不歌,無動不舞」的至美境界,這其中重要的整合關鍵,就在演員的「表演」(註1)身上。

「角色」表演的整合

一般觀衆在欣賞歌舞劇作品時,往往對劇中演員能在舞台上又唱又跳又演戲的功力感到萬分敬佩。對此,演過多齣歌舞劇的果陀劇場演員王柏森表示,事實上,「音樂」、「舞蹈」和「戲劇」(特別是台詞)的結合遠不如大家想像中那麼「分割」。歌唱和舞蹈、台詞和表情等等,都是透過劇中「角色」的穿針引線,才得以緊密結合在一起。歌曲裡的遣詞用字,以及花腔、轉韻的鋪排,其實都能找到一個基本的「情緒」。創作者有所感,劇中人有所感,透過歌曲、訴諸舞蹈,同樣的,表演者一樣能藉由討論、揣摩、經驗交流的演員功課,尋找到這些「有所感」的核心思想。這個核心也就是讓歌曲、舞蹈、戲劇等,充份透過角色結合的縫線。

雖然歌舞劇最直接的連結工作還是導演的責任,但是表演者最重要的是「呈現角色」,果陀劇場的演員顏芳馨強調,「……況且音樂本身就有一定的渲染力,歌曲的前奏、間奏順著先前戲劇的節奏,形成一個整體感,表演者自然可以很順暢地將它們銜接起來。」

去年在果陀劇場《東方搖滾仲夏夜》一劇表現突出的陳幼芳也認爲,「唱歌、舞蹈等對一個表演者而言其實是很基本的要件」;不過,她也承認這種全方位型的演出,難度相當高。比方有時候劇中角色需要眞正引吭高歌,有的時候則要將歌詞用「說」的(talking on pitch)說給觀衆聽,所需要的聲音表情、發聲技巧不盡相同。

然而,國內眞正能歌善舞演技又佳的舞台劇演員畢竟爲數不多,因此爲彌補這些缺憾,國內不少歌舞劇製作會嘗試與流行歌手合作演出。表面上看來,他們的歌唱功力似乎能加強演員在歌唱方面的不足,但實際上,眞正要讓這些歌曲有生命的,還是演員必須貫穿戲劇本身的角色,爲角色的生命而歌。果陀劇場導演梁志民特別強調,果陀劇場自去年的《東方搖滾仲夏夜》起,便邀請曾任蔡琴等多位歌手歌唱指導的李昀霖(李霖)來指導表演者。梁志民表示,李霖很重視歌者對歌曲的詮釋,主要也將精神花在引導歌者解讀、表現歌曲的韻味,對戲本身其實有某種程度「立竿見影」的效果。而如果經費允許,劇團還可再加請一位具有古典音樂基礎的音樂老師(比如像前一陣子和果陀合作《西哈諾》演唱版的連芳貝),藉以充份掌握「人聲」在聲樂的各層次表現,進一步開發聲音的潛能;這也是果陀劇場往後經營歌舞劇的長程計畫。

歌舞劇演員的訓練

王柏森提到,他以前在學校所學,印象較深刻的是國劇發聲訓練。尤其是肺活量的訓練,對表演者發聲共鳴點、發聲區位的調整等,都有相當的啓發性。而且在這些行板拖腔裡,帶有極深刻的激情,很能讓一個演員入戲,並且學習如何控制吐氣轉韻,讓內蘊的激情迸射出來。對此,綠光劇團導演羅北安也有他的看法。他認爲,國劇的訓練絕對有其正面效果,但相對於國外的敎學,透過理論、體驗、練習、實作,讓演員親自體會、感知、了解箇中奧妙,傳統國劇中「師父唱一句,徒兒跟一句」的訓練方式,或許存在著「透過『技巧』硬練」的盲點。「以歌舞劇中的歌唱爲例子好了」,羅北安說道,「一般說來,歌舞劇中的演唱是用眞音發聲的,並不是藝術歌曲那種純粹的演唱藝術,更不是流行歌曲的悶哼;曾經有演員在排練的時候以那種『就著麥克風嬌哼』的流行歌曲唱法在唱,我非常生氣,因爲我始終認爲,麥克風只是用來輔助的擴大器,它是無法提供感情的!演員一定得要眞情流露,把那些『戲裡的台詞』透過和說話不同的『另一種方式』──歌唱──表達出來。」

羅北安憶及他在美國求學時所接觸到的歌舞劇相關課程,單就「聲音表演」上,就有發聲、呼吸、歌曲詮釋等等各方面的訓練。在這些訓練中,羅北安認爲有兩門課特別値得一提──voice & speech和vocal prod-uction,他解釋道,voice & speech是訓練一個演員如何以平常講話的方式來唱歌;換句話說,它有點類似從普通戲劇表演的詮釋角度切入,將「唱歌」視作一種講話的方式、一種說台詞的方式,藉此帶動演員進入戲劇的情緒。至於vocal pr-oduction就恰好相反,它是透過「唱歌」,透過音樂的渲染,幫助演員走進角色。羅北安眉飛色舞地回憶道:「當時在vocal production的課堂上練習《悲慘世界》裡的Empty Chairs at Empty Tables時,唱到自己聲淚倶下;我們課堂上那位伴奏眞是厲害,你可以感覺到她的琴鍵在跟著你呼吸……然後整首歌曲、整個情節、整個角色、音樂、戲劇……統統都融貫在一起了!」

國內外歌舞環境的差異

從國外的歌舞劇基礎敎育反觀國內,羅北安不禁搖頭,「美國人從小生長的環境就和音樂歌舞劇緊密地結合」,他說:「從兒童劇裡的歌舞,到高中生的畢業演出,加上社區劇場、summer stock巡迴表演、一直到專業劇場,這其中的文化環境差異相當大;加上我們國內的戲劇敎育並不是全方位,也造成創作時人才的限制!」

的確,人才的限制確實是國內音樂歌舞劇(以及商業劇場)發展的瓶頸。光就演員而論,在《西城故事》台灣地區巡演時,擔任女主角瑪莉亞的演員葛洛莉.柯普敦(Glory Crampton)即明白指出:「在紐約,我們演員的競爭眞的很激烈!」出身於紐約大學戲劇系的柯普敦還得自掏腰包學習聲樂、舞蹈,務使自己成爲歌、舞、戲劇全方位發展的演員,才得以於嚴肅戲劇、音樂劇、喜劇、歌舞綜藝秀等不同舞台上悠游自得。

去年一月底應邀來台參加「音樂劇萬歲」(《悲慘世界》、《歌劇魅影》演唱會)演出獲得好評的克莉絲汀.陶爾斯(出身演藝世家,祖母爲米高梅電影公司歌舞電影黃金年代的首席女主角凱撒琳.葛雷森Kathryn Grayson),她曾身爲紐約林肯中心網羅的主唱人選,卻不因此自滿;更受敎於「美國音樂劇與戲劇學院」(The American Musical and Dramatic Acad-emy),該校主要目標就是在培養好的音樂劇、嚴肅戲劇與喜劇演員。她表示,雖然來台參加的是一場「演唱會」,卻始終將自己視爲一位「演員」,「我希望能將這些歌曲的戲劇張力透過聲音、透過肢體和表情,把它演出來,不會因爲這是一場演唱會就盡量賣弄自己的嗓音,因爲我受的敎育吿訴我,這些作品是爲一個情境所寫,把這個情境和深度表現出來,是我們演員的職責所在。」

果陀劇場一行於去年秋天率團赴英倫觀摩、充電,當筆者問及團員們所觀賞印象最深的作品,大家都神采奕奕,異口同聲地嚷道:「就是《芝加哥》Chicago!(註2)」陳幼芳、顏芳馨對這次觀賞《芝加哥》的經驗依然回味無窮。她們眉開眼笑地說,那實在是一部「在歌唱、舞蹈和戲劇推展上結合得天衣無縫的作品。(觀衆)幾乎感覺不到它們之間的接合點在哪裡!那種沸騰的能量是直接摔出舞台來的。」;顏芳馨說:「我自己還未曾有過這樣的表演經驗。儘管我在舞台上力求表演順暢,但總還會有那種『這段是唱歌』、『那段是跳舞』的感覺;但在《芝加哥》裡,他們的表現眞的非常整齊。」

成熟的歌舞劇亟待創作人才的匯整

以國內當前的技術條件、人才背景,究竟有沒有可能製作出像《芝加哥》這種水準的作品呢?

現代中文歌舞劇發展不過短短五年左右,儘管風潮方興未艾,至今卻仍未尋得一種讓觀衆、評論家、學者、業界、媒體都能接受的「標準文體」,梁志民綜合了他多年見聞,對照國內藝文界的體質評鑑,他估計「最快十年吧!如果發展順利,中文歌舞劇大概還要再十年才能臻至成熟,才比較有可能尋找到這種所謂的『語彙』及『文體』」。梁志民認爲,就台灣現在的條件而言,要呈現類似《芝加哥》的作品其實是毫無問題的;問題在於國內的創作人才是否有這份巧思,有這等魄力製作這種超越台灣觀衆及輿論視野的作品,將創意和作品順利結合。再者,創作者(特別是詞曲作者)對於文字語言的掌握也必須非常精準,像《芝加哥》這部整合度這麼高的作品幾乎是每個歌舞劇創作者、表演者夢寐以求的學習標竿,可惜在國內劇場敎育體系內,幾乎沒有在「歌」、「舞」、「劇」這三個介面間作接駁和匯整。以戲劇科系爲例,有肢體的課程,卻缺乏在音樂,甚至歌唱方面的訓練,效果實在有限。

「在國內進行中文歌舞劇的創作面臨的最大優勢和劣勢,其實是一樣的」,羅北安強調,國內的歌舞劇如同一片沙漠,經過細心灌溉,怎麼栽它就怎麼長。之前只有綠光劇團和果陀劇場等幾個團體在嘗試,其實發揮的空間很大,但若是把這幾個創作者放在百老匯那種環境,羅北安比喩道:「只怕噗通一聲就完了,哪還有我們奮鬥的空間呢!」反過來說,也因爲全無前例可循,國內的創作者只能靠「累積錯誤經驗」的方式,牛步喘緩地慢慢進行。「光以演員爲例」,羅北安說,「在百老匯,演員沿街繞圈子排隊兩個街區,只爲爭取一個舞群小角色的情形,目前是絕不可能在台灣發生的!國內演員眞正具備表演歌舞劇能力的人才實在不足,如果我的劇情需要一票能歌善舞會演戲的人,台灣能有幾個演員能讓我們挑?」因此他認爲,在國內目前劇場硬體條件無法及時配合、製作/創作群的美學視野還待增廣開拓、評論家及觀衆的鑑賞標準與史觀亟需建立的大前提之下,台灣商業歌舞劇場的體制建立目前似乎只能靠每一次推出新作的歷程中學步行走。

關於台灣歌舞劇的發展,梁志民則認爲,歌舞劇創作眞的不應該局限一隅,「並不是一定得讓作品『土土的』才叫作『本土創作』吧!」其實歌舞劇具有它獨特的世界觀和寰宇性,國內創作人才該如何匯整編、導、演的人才,如何抓緊時代的節奏和脈動,如何吸引資本、留住觀衆,都是目前的當務之急;而只有竭力保持歌舞劇藝術的「多元」特色,扎實地耕耘,試著展現showman的氣魄,營造出台灣自己show business的環境,才是在豔羨、拷貝國外作品之餘,更應思索的方向。

註:

1.本文淺談歌舞劇中的表演,關注的焦點即在「以敍事爲主的歌舞劇」(所謂『book musi-cal』)中的演員表演。

2.《芝加哥》Chicago一劇首演於—九七六年,由約翰坎德John Kander譜曲,佛萊德艾柏Fred Ebb作詞,艾柏並與導演兼編舞的鮑伯佛西Bob Fosse共同掛名編劇。首演版本由關薇登Gwen Verdon和奇塔里薇拉Chita Rivera領銜主演,當年入圍十餘項東尼獎卻全軍覆沒。一九九六年底捲土重來,終於大放異彩,賣座空前,佳評如潮,更渡海遠征英倫劇壇。

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