在《婚外信行為》中,我們看到了性的行為,對於信任的本質卻無從察覺。
在《婚外信行為》中,我們看到了性的行為,對於信任的本質卻無從察覺。(白水 攝)
戲劇 演出評論/戲劇

窗外,有無法描繪的藍

評屏風表演班《婚外信行為》

劇中所透露的創作者的中年焦慮和青春眷戀,就像劇終時籠罩著舞台的一片藍,無法描繪,只能感受。或許曖昧是一種無法描繪的藍色憂鬱,那麼作者介於悲喜之間的創作掙扎,對作品來說,卻不是優點。

文字|王友輝
攝影|白水
第102期 / 2001年06月號

劇中所透露的創作者的中年焦慮和青春眷戀,就像劇終時籠罩著舞台的一片藍,無法描繪,只能感受。或許曖昧是一種無法描繪的藍色憂鬱,那麼作者介於悲喜之間的創作掙扎,對作品來說,卻不是優點。

屏風表演班《婚外信行為》

4月13〜23日

台北新舞臺

「婚外情慾喜劇」,不管這只是一種廣告策略,抑或是屛風表演班《婚外信行爲》的實質内容,這樣的副標題對一般觀衆的吸引是無庸置疑的,而這齣環繞著男女婚姻之外性關係打轉的舞台劇,果然也不負觀衆的私密想像,寬衣解帶、激情擁吻、無論男女一律大刺刺脫褲子蹲馬桶等等大舞台上少見的麻辣場面,少不得引起一陣陣騷動。但李國修畢竟就是李國修,創造話題的敏感度始終充滿活力,可是我們可以猜想得到,他絕對不會僅僅滿足於此,因此以「信」取代「性」,同時自有一番解釋。

信任的基礎何在?

李國修在節目單中說:婚姻最重要的是信任的關係,劇中也曾說道:「不信任我爲什麼跟我做愛」。男女之間沒有信任所以「應該」沒有性關係,婚姻中有了性關係卻也無法信任,於是性關係的有無便不等於信任。婚姻原本建立在男女雙方的信任基礎上,沒有信任的婚姻,以及將信任建築在盲目的沙灘上的婚姻,算不算一種信任?無怪乎劇中人必須離開家,必須去流浪,當家庭、愛人、親子等等關係都缺乏信任,我們還有什麼?然而,在《婚外信行爲》中,我們看到了性的行爲,對於信任的本質卻無從察覺,因爲信任的基礎已經不存在。當每個人都有不堪的過往,都有私密的性關係,即使不談道德,信任的基礎要建立在哪裡?在劇中作者並沒有給我們答案。

在情節上,《婚外信行爲》主要以三個男人的婚外性關係爲主要線索。李國修扮演的楊仲凱(楊公)中年失業靠情婦豢養,公開地遊走在妻子與情婦之間,甚至一度與情婦的女兒小艾發生不倫關係,卻始終來來回回地兩家流浪,最後負氣不堪「屈辱」地簽下一紙離婚協議書,孑然一身地坐上火車,離家出走。

夏靖庭扮演外號「蟾蜍」的周志雲,背著妻子與前女友娟娟長年暗渡陳倉,「精」疲力竭地應付著娟娟永遠無法滿足的性愛要求,當妻子終於簽下離婚協議書,原以爲天下太平,不料卻被娟娟一腳踢開,也成爲一個無家可歸的「棄夫」。

邰智源扮演的耀彥,沉溺在角色扮演的性遊戲幻想之中,如同其他兩個男人一樣膽小懦弱不願負責,卻在意著妻子婚前的性關係,當妻子生下期待已久的嬰兒,因爲認爲嬰兒長得不像他,竟然自覺「白幹」了。

而三個男人的妻子在與其他男人的性關係上也不遑多讓,楊公之妻仁宣婚前曾經拋棄無數與她發生性關係的男友,甚至令前男友國強爲其自殺。志雲之妻淑卿爲了報復丈夫的外遇,宣稱:「跟結婚的女人外遇很安全」,而引誘一直暗戀她、在她公司工讀的楊公兒子阿保。耀彥的妻子麗滿則意外地在丈夫出差上飛機前,透露她結婚前曾經墮胎的事實。

情節簡單,敘事結構複雜

一如李國修過去許多作品,《婚外信行爲》的情節其實簡單,敘事結構卻是複雜。李國修顯然有一種本事,喜愛將簡單的情節複雜化,特別在結構及空間上,力求多線條多焦點,讓我們追著他的思緒流浪,能不能「回家」,得看觀衆的造化與慧根了。然而這種結構上的複雜,表現在劇場中的其實是時間的錯亂而非場景的多變善用。事實上場景非常簡單,一景到底,相當寫實而漂亮的場景中,陳列出臥室、客廳、浴廁、廚房等經常存在的空間,以及和式臥房、火車車廂等兩個隨時出現、即刻消失的場景。其特殊之處在於一景多空間的處理,人物進進出出穿梭於相同一個場景之中,完全依著作者之意表現爲多重空間,這樣的處理雖非獨創的先見,但在運用上確實較爲複雜。雙重甚至三重空間中的人物關係或許企圖勾繪出一種對比關係,或許爲了表現出喜劇的乖訛荒謬;然而,眞正令人困惑的問題在於時間,在稍縱即逝的劇場演出中,戲劇時間毋寧是錯亂的,雖然包括了今昔的對照、眞實與幻想的交錯,但這些都無法透過有效的規則建立一個觀戲的邏輯。於是,我們迷失在所有的性關係的遊戲與邂逅之中,事件變得不重要,人物變得不重要,作爲觀衆的我們始終在追趕創作者的思緒。從正面來看,創作者或許挑戰觀衆的邏輯理解,逼使我們用腦思索;從反面來看,創作者樂此不疲的時間遊戲,除了自得其樂,對敘事邏輯有何幫助?

以序場來說,一個女人走進整潔白淨的房子,呢喃喚著:「你回家啦,你回家啦,回家啦!」,她呼喚的究竟是如本事上所寫的女兒?還是她的情人凱哥?我們顯然必須從往後的戲劇時間中找尋答案,因爲這個家,是男人離開的家?還是女兒離開的家?意義自然有所不同。如果我們認定序場的時間是未來,會有一種解釋,如果我們了解的序場是現在,則又有另一種解釋,作者儘管採取了開放的態度,我們卻抓不到那根維繫著情節意義的線,像斷了線的風箏,也只好讓理解隨風而逝。喜劇的李國修,在浪漫的抒情中往往讓我們摸不著頭緒,就像是劇中多半寫實的日常語言,不期然地冒出一句文藝腔式的「警語格言」一般,令人錯愕。或許曖昧是一種無法描繪的藍色憂鬱,那麼作者介於悲喜之間的創作掙扎,對作品來說,卻不是優點。

舞台景觀與人物表現

就舞台上景觀的設計上而言,造景具有相當程度的美感,是屛風劇場表現中少有的大手筆。在節目單裡更詳盡介紹了道具製作的方法與過程,這或許可以說是劇團肩負的劇場教育理想的實現,但是,這些特殊的舞台景觀,對我們觀衆而言,在看戲的過程中注意了多少?或者說,這些對戲本身的深度與廣度而言,有多少幫助?以上中舞台區的那盆會生長與枯萎的花來說,若不是看過節目單說明書,根本不會留意。當然,我們對舞台景觀的注意,如果興趣高過於戲本身,自然顯示了戲的薄弱,但是,對於如此精心設計的道具,看完戲之後,必須依賴節目單的說明,才能驚覺有這麼個象徵意味濃厚的重要道具,舞台焦點的處理與強調的技巧而言,顯然是有所缺漏的。

一人扮演多角的方式,在李國修系列作品中堪稱一絕,不但挑戰著演員的表演,挑戰著服裝造型設計者的縝密,對觀衆而言,也挑戰著辨識角色關係的能力。這些角色之間的轉換是否有一定的邏輯存在,對導演而言,似乎並不在意,其所表現的乃是劇場性的有無,因爲這許多的人物其實已經被簡約成男人與女人,無關道德,不分善惡,沒有好壞,愛與不愛分不清楚,個性也變得相似而模糊不清,因而整場十六個角色,卻只有兩種人:男人與女人。這群男人在性關係中全是被動,反之女人卻全是主動,男人女人他們婚前婚後特殊的複雜性關係,變成純然的發洩,甚至連慾望都談不上。在劇中,男人是一群肉疣滿背的癩蛤蟆,女人是羽毛潔白的天鵝;然而,天鵝卻不是如牠羽毛般的純潔,各有不堪的過往與現在進行的醜聞,甚至最年輕的女人小艾所迷戀的,更是不堪的、懦弱失敗的楊公,以及那個火車上邂逅的、長著肉痣的陌生男人,期間所隱隱透露的男性優越感,以及創作者對人性本質和婚姻穩定的不信任呼之欲出。

轉型的企圖

事實上,李國修對於生活細節的觀察一向相當敏銳,更深諳喜劇的「重複」之道,在《婚外信行爲》中以馬桶作爲箇中代表,只是,當舞台上每一個男人女人毫無道理地便要拉下褲子坐上馬桶,一再重複動作卻未加深化,除了噱頭,我們實在感受不到其中的意義。但平心而論,在李國修數量頗多的創作中,《婚外信行爲》少了些刻意製造笑果的橋段,多了些或許沉重主題的探索,對屛風長久以來以「笑」爲觀戲主要訴求的觀衆而言,可能不夠麻辣,但是,卻揭示了李國修朝向轉型的可能企圖,讓我們不免屛氣凝神,有所期待。

或許,透過這齣戲,李國修想要告訴我們的,竟會是一顆愛慕的心隨著手中慣性把玩溜溜球起起落落的新新人類阿保對愛情與感情的想法:「……喜歡不一定要佔有!佔有就要有責任、義務,我承擔不起!我常在想男女在一起不一定要有性關係……感情是空的,愛情是空的,人生的一切努力,只是空虛中的空虛,只是墳上的舞蹈而已……」然而,阿保終究還是寬衣解帶,走進性關係的迷宮之中。終場前,男人坐上火車,窗外儘管一片藍天,卻是最憂傷的藍,而劇中所透露的創作者的中年焦慮和青春眷戀,就像劇終時籠罩著舞台的一片藍,無法描繪,只能感受。

 

文字|王友輝 劇場工作者

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