本劇弔詭的是，「戲中戲」呈現中國傳統文化在西潮的衝擊下付出家毀人亡的代價，但是故事結尾時，「金寶貝」阿安肯定父親所做的一切改革。劇本的表面「教喻」可以簡化為：當東方遇見西方，新舊思想引爆致命的衝突，毀滅後的救贖則寄託在信基督、生小孩，如此這般地才獲得重生。這樣的命題的確頗令人不安！
台灣大學戲劇系成立一年半以來，在農曆年前第一次走出校園，走入專業劇場「新舞臺」公演，選擇的劇碼是華裔劇作家黃哲倫（David Henry Hwang）在一九九八年四月於紐約百老匯發表的《金寶貝》（Golden Child）。黃哲倫此前曾以《蝴蝶君》摘得美國戲劇冠冕「東尼獎」，是公認當代最傑出的華裔劇作家。《金寶貝》是其近作，先在外百老匯探路，得到「奧比獎」（Obie Award），由外百老匯晉身百老匯的過程多少說明了劇作被美國主流商業劇場擁抱的程度。
這次在台北的同台中英雙語演出，事前受到各界文化媒體的關愛，現場得到學者以及劇場專業人士的鼓勵，使得尙在幼兒期的戲劇系學生非常振奮；走上戲劇這條苦旅，對許多台前台後的初生之犢而言，大概已經是條不歸路。但是《金寶貝》劇本的「去中國化」卻令演出者和觀衆都同感焦慮！
雙語「各自表述」，「演給誰看」？
這樣的題材放在當下台灣學院派對外展示成果的脈絡觀察，很可能被斥之爲附和西方觀看東方文化「窄化、淺化、醜化、刻板化」的思維模式。另者，此間觀衆對雙語的「各自表述」頗有「演給誰看」的非議。其實採取中英語交雜進行是導演刻意的選擇，據稱：「在一齣戲裡使用一種以上的語言是美國當前劇場的新潮流，而瞭解一半的語言已足夠掌握劇情。」演出單位事前已經確知有外籍觀衆（美國在台協會和大學的外籍教師等），導演也有意重現百老匯風貌的多重語境，但是可以爭辯的是：此鄕非彼鄕，雖然語言並非戲劇表意的唯一元素，但對白的費解令人失去看戲的泰半趣味。不同語境的喧囂與交疊形成互補、互動抑或相互排除、摒棄，是這次雙語嘗試後的未定之論。大學戲劇學系本應擔負不同劇型展示窗的功能，但這次公演也意外勾動語言「排除地理學」的效應。筆者有幸以外文系教師的身分參與前後六週的排演，除了應邀爲原文對白的中譯聊備斟酌外，也同時在這次公演軋上一腳。過程中目睹學生們觀察到劇本中呈現的閩南民俗諸多謬誤，語言切換時演員肢體的失去掌握，也分享到戲劇系的客座導演──美籍非裔的艾理士（Thomas Ellis）把本劇定位在亞裔的「美國戲劇」截然不同的考量。有趣的是，劇本裡不斷凸顯「白皮膚、金毛猴」相對於民國初年廈門附近的一家子中國人的故事，卻是由華裔作家寫就，美籍非裔人士執導，台灣的學生呈現；這其間黃、白、黑的視野形成錯綜複雜的戲外戲。不論是將本劇視爲美國大衆對中國文化的窺視，或華裔作家對自身文化的反省，都再度引發我們對所謂「東方主義」的焦慮。
《金寶貝》的結構是一場夢境。中年的華裔作家安德魯在他紐約曼哈頓的公寓與第三任妻子就寢後，夢見去世的母親來尋，質問爲什麼不要妻子腹中的小孩。母親乃敘述自己十歲時在福建老家經歷的「家變」。舞台的時空就由美國紐約的「現在」切入一九一八年尹天彬一家的「過去」。這段民初的家庭故事是本劇的「戲中戲」，但是佔整齣戲的比例高達百分之九十八，故事敘述廈門附近的地主尹天彬，家有三個妻妾，平時爲了身分、名分和爭寵，進行無盡的權力鬥爭。三個女人的廂房藉由三個旋轉台來呈現與排比，多軸交錯的劇情也由各自廂房的明暗場流轉鋪陳；其中最大的旋轉台實爲正反兩面：廳堂和小妾的廂房──男主人的最愛藉由共有的空間傳達。
「戲中戲」與外圍戲觀點自相矛盾
尹氏在赴菲律賓做生意時受到西方思想的影響，歸途結識英國傳教士班恩牧師，返鄕後意圖對妻妾進行思想改造。劇中藉用兩個主題呈現尹家西化的過程：解開女兒阿安的纏足，及改信基督教和撤除神主牌位。大太太空有正室名分，在二姨太過門後開始抽鴉片排遣寂寞；二姨太是王熙鳳型的人物，爲了改信基督教後，可以在一夫一妻制下得以扶正，欣然接受新信仰；最受丈夫寵愛的小妾也別有心機，甚至郵購性感內衣，準備以摩登和美色馴夫。傳統和西潮的衝突高潮藉由切割爲二的舞台呈現：元配在無力挽救傳統的煎熬下，呑鴉片自盡；她每呑食一丸鴉片膏，舞台的另側同時搬演丈夫和另兩位太太依序接受洗禮的場景。
年輕的小妾其實並不如外表那樣可以拋卻包袱，在懷孕末期，一邊高聲背誦聖詩，另邊則偷偷地向死去的父母祈禱，希望元配原諒她向丈夫揭露其指使女兒阿安窺探父親和牧師的談話。元配的亡靈終究還是前來勾魂，揭露她「西化」的虛假意識，直指她改了表面卻改不了內心，並不適合這個新世界，小妾旋即在產痛中死去。如果元配所再現的是抵死捍衛的傳統文化，二姨太暗喻擁抱西方基督教洗禮，那麼小妾就是在東西方價値衝突夾縫中流離失所的人。元配的勾魂索靈是三姨太內在罪惡感的湧現，戲劇化獵取的原始潛意識，把三姨太的深層自責表象化。在瀕臨死亡的一刻，無意中打翻了的香燭終於讓廂房失火。
本劇弔詭的是，「戲中戲」呈現中國傳統文化在西潮的衝擊下付出家毀人亡的代價，但是故事結尾時，「金寶貝」阿安肯定父親所做的一切改革。劇終回到「現在」外圍戲的框架，故事的敘述者──阿安的幽靈，除了感念父親解開她的纏足外，再度肯定父親信奉上帝，帶領全家「走向未來」的積極意義。原先抗拒扮演父親角色的作家在聽完上兩代的故事後，決定要生下小孩，讓自己將來得以「在子孫的記憶中重生」。劇本的表面「教喻」可以簡化爲：當東方遇見西方，新舊思想引爆致命的衝突，毀滅後的救贖則寄託在信基督、生小孩，如此這般地才獲得重生。這樣的命題的確頗令人不安！
解夢──劇中「自我」的重構與剝落
坦白地說，本劇的敗筆可能就出現在如此的「舉重若輕」。中國文化在黃哲倫筆下簡化爲兩項：神主牌位和裹小腳。劇中呈現的「東方」蒼白乏力，遠較他十年前的《蝴蝶君》遜色多矣，這恐怕也是讓我們台灣觀衆略感惆悵的關鍵所在。《蝴蝶君》以一九七〇年代中國大陸的眞人實事爲本：一名法國外交官與京劇女伶相戀多年，不料後者竟是一名乾旦，以表演和換裝作爲掩飾，暗中從事間諜工作。《蝴蝶君》的豐富性在於利用刻板的、西方想像中的東方意象（普契尼的《蝴蝶夫人》提供現成的隱喻），再逼近陰柔的本質，將之翻轉爲陰謀，而劇作家對於東西文化、性別的議題並不蓋棺論定，也正好契合當時美國學界方興未艾的「文化多元」論述。反觀《金寶貝》的語調，似乎斷然揚棄血統的母國；母國文化的不堪，就像是劇中一再提起又臭又爛的裹小腳。
但弔詭的是：「戲中戲」因西化而導致家毀的結局和外圍戲的重生命題有不少的自相矛盾，甚至相互拮抗。佔整齣戲極大篇幅的「戲中戲」既然被黃哲倫假託爲劇中華裔作家的一場夢，我們何妨引用佛洛依德的解夢之道來窺視一下劇中作家（或是黃哲倫本身？）的潛意識。背景設在過去的「戲中戲」既是夢境，前後的框架就可以視爲做夢者當下的自我解析；清醒時運作的是意識，夢裡顯現的則是潛意識，是被壓抑的自我得到暫時釋放的場域。「戲中戲」是母親口述的故事，戲劇成品自然是劇作家寫出來的故事，一而再地說故事其實是藉述說過去爲當下的自我找尋定位。近幾年頗受到重視的「敘事治療」（narrative therapy）就是運用敘事而企圖自我重構，因爲述說本身包含了回溯過往、重組片段、賦予意義、自我定位等功能，這也是後現代思維裡的個體必須藉助話語或符號來實現自我擴充、增長與繁衍的努力。但是這其中常有說不清楚、講不明白的地方，可能就要歸咎於壓抑或潛抑的「阻抗」罷。
「東方」的呈現，仍然掩蓋在假象裡
《金寶貝》的「戲中戲」和外圍戲的自相拮抗或許可以從作家「身分認同」焦慮來觀察，這一點玄機隱藏在「金寶貝」阿安和母親的前後矛盾的關係裡。劇中呈現大太太和阿安母女的關係和諧而溫暖，最感人的場景出現在母親臨死前對阿安的疼愛，輕唱著兒歌哄她入睡，直到斷氣。這個人物在「戲中戲」得到作家相當的同情，然而故事結尾的阿安卻一口否定母親的價値，認同父親的改革。受阿安肯定的父親卻在失去三太太後，立即質疑自己所接受的西方思想，並且自訴所做的一切都是爲了要和唯一選擇的女人相守。劇中其實顯露尹天彬接受的西化是非常浮面、片面的；大太太直指他的矛盾：「男人，你想要改造這個世界，但是竟沒有辦法改造自己。」
敍述者對父母的正向或負向認同在象徵層次上可以代表對美國新世界和故國的正負認同。十餘歲移民美國的阿安在作家兒子口中是名「宗教狂」，如果中國家變經歷的是一場巨大的創傷，相對地，移民美國、認同美國普遍的信仰就被定義爲重生和救贖。在三個「母親形象」裡找不到認同的敘述者，選擇了認「洋」作父，這是劇作家不能揭示的潛藏文本。但是所有的認同都是被建構出來的，《金寶貝》裡敘事的矛盾顯現說故事的人一連串費力尋找自我定位的軌跡。
一九八九年《蝴蝶君》推出後，黃哲倫曾被質疑該劇是一齣「反美」戲，約莫十年後的《金寶貝》卻出人意表地「去中國情結」。在這次公演裡飾演牧師一角的麥克（Michael Hill）和筆者聊起本劇的「政治正確性」時說：「劇本如果是我這個美國人寫的，肯定有一排批評家等著扁我！」的確，劇作家的亞裔身分嘲弄地使他以掀開母國的瘡疤「獲獎」。
既然記憶中的故事總是被扭曲以符合自身當下的心理需求（包括認同需要），那麼記憶中的故國也就不必具有眞實性了。關於「東方」的呈現在歷經扭曲、貶抑到解放，仍然掩蓋在假象裡。《金寶貝》裡「中國」的再現可以如此觀省！
文字｜邱錦榮 台灣大學外文系教授
