「媒體」多不多，只是手段，關鍵在於能否提供不同的觀點。把三個苦命女人放在一起，聽完原已耳熟能詳的命運，再允她們復活，這，完全沒有「戲劇性」。所有的期待、所有的發展、所有的轉折，都在音樂上，在音樂風格的企圖上。這樣的戲，不過是提供了音樂成立的藉口。
《門》是譚盾藝術概念的一次具體而微的展示。藉著三個女人：虞姬、茱麗葉、小春，將東西方的音樂風格與表演傳統作了一次並列與融合；藉著殉情與復生，將過去的死導向未來的生。他將樂團指揮與劇中判官合而爲一，在劇場中成爲唯一焦點，起死回生的能耐，掌握在他手中。這情節就是譚盾創作本身的一個隱喻：跨時代、跨文化、跨藝術門類的界別，捨我其誰？
演出現場，譚盾本人也的確有十足的魅力，勝任這個要角。無論是三百六十度指揮台上台下的樂手，還是盯著錄影機將表情準確地投射到大銀幕上，他的個人氣勢，爲整個演出定音，也讓觀衆定心。
「多媒體歌劇」的謎底
說《門》具體而微，因爲早在歌劇《馬可孛羅》中，譚盾的架構已然橫跨東西古今，李白、但丁、莎士比亞，與馬可孛羅和忽必烈同台；在《牡丹亭》裡，崑曲轉化現代音樂的旖旎妙道令人歎爲觀止。新作《門》讓中、英、日語原音重現，統合的難度更高。但譚盾以小品觀點簡化了問題：三人分爲三段互不相涉，只靠譚盾的音樂扶倚呼應，再用水的聲響與意象貫穿全局。三種傳統風格的差距越大，反更能彰顯譚盾現代音樂的包容力與穿透力。
以往的歌劇，演出時會有兩個焦點：台上的歌者，和下陷樂席中的指揮。事實上，在整個演出當中，焦點必須讓給台上。譚盾深諳將兩個分散的焦點合一之道，例如在指揮爲南京大屠殺所作的安魂曲時，他自己便連 吟帶嘯，扮演祭司的角色。《門》更將整個樂團搬到台上和觀衆席間，自己居於台中央，在音樂和戲劇上都擔任掌控者。演員必須在樂席間穿走，卻可讓銀幕上的影像凸顯她們的地位。所謂「多媒體歌劇」，指的便是既在台上現場演出，又有數台錄影機將不同角度同步交替投射到銀幕上。換言之，我們一面在看一齣現場歌劇，一面在看它的即時轉播。
習慣熱門演唱會的觀衆，可能覺得這沒什麼了不起。對於熟悉現代劇場的觀衆，紐約的The Wooster Group甚或十年前台北的環墟劇場，也已經做過這類形式實驗，複雜度猶有過之。譚盾的創舉，倒不是什麼多媒體，而是他把指揮變成劇中要角，而樂手也偶爾將演奏（如撩水）變成戲的一部分。音樂演奏與戲劇演出在台上的高度結合，才是最引人興味所在。
「為鏡頭服務」的後台
音樂無疑是迷人的。在上半場譚盾指揮浦羅柯菲夫《羅密歐與茱麗葉》選曲時，就可體會他對處理各種對比的敏感與凌厲，這項特色果然在《門》中更見發揮。在引用的三項傳統藝術當中，除了西方歌劇（茱麗葉段）直著嗓子唱到底外，京劇的身段與文樂的操偶都富有表演上的趣味。但是，多半時候，演出仍然不免尷尬。
問題出在，表演者（從譚盾到三位歌者）都在爲鏡頭服務。當他們對著台上的攝影機努力表演時，觀衆看到了銀幕上的準確效果，然而，這時的整個偌大舞台，卻成了不該被看見的「後台」。表演者的走位毫無意義，因爲他們在樂席間穿來穿去的路線，只能說不知所云。無論在這架或那架攝影機前停下來，也沒有分別──終其目的，不過是走到鏡頭前做戲而已。我們看到銀幕上的完美畫面，也看到多半時表演者湊著小鏡頭，類似陳進興在擠青春痘般的姿勢動作，這，不能說不怪異。
在藝術上見識超卓、判斷敏銳的譚盾難道無見於此？以君子之心揣測，或許是如文樂並不避諱操偶人的現身，京劇也不避撿場的堂堂登台，那麼開啓下個世紀的新歌劇，何不乾脆大方地將後台展現出來？
或者後台比前台好看？
《門》的音樂性與戲劇性
不論後台或前台（這分野也可以全不重要），重要的是，觀衆肉眼所見的角度，跟銀幕透過鏡頭所見的畫面，有什麼對位？至少，有什麼對話？有什麼或隱或顯的關聯？鏡頭是否見了我們所不見？或將我們所見變成了什麼不同的意涵？
很可惜的是，這些也許屬於戲劇上的思索，付之闕如。於是，觀衆只看到了，「放大」了的現場轉播。
我們知道，「媒體」多不多，只是手段，關鍵在於能否提供不同的觀點。在戲劇上亦然，把三個苦命女人放在一起，聽完原已耳熟能詳的命運，再允她們復活，這，完全沒有「戲劇性」。因爲，沒有引起期待，沒有意外，沒有發展，沒有轉折。
所有的期待、所有的發展、所有的轉折，都在音樂上，在音樂風格的企圖上。這樣的戲，不過是提供了音樂成立的藉口。
比起《馬可孛羅》，甚至比起《牡丹亭》，《門》的劇場可能性最薄弱。我們或許於音樂上有收穫，但很難更多。
如果換了個導演，比如說林懷民（借用一位詩人朋友看完後的建議），我們可以想見，或許一個線條乾淨的舞台、儀式化的動作，足以逼現《門》裡可能的情感純度與強度。從《馬可孛羅》引起的非議和《牡丹亭》羅致的好評，譚盾應該學到，一個有作爲的作曲家需要一個好導演。
關於《門》的意見，到此爲止。關於整場演出，必須再多說幾句。
音樂會目睹之怪現狀
七點半一到，首先登場的，不是譚盾音樂會，而是金馬獎頒獎典禮。市交團長陳秋盛上台，把《臥虎藏龍》的金馬獎最佳電影音樂，頒給當時不克到台灣領獎的譚盾。
作爲歡迎一位重要的華人音樂家，作爲他這次在台灣唯一的一場演出機會，作爲當晚是台北市音樂季的閉幕場，我們欣然面對這樣歡慶氣氛的插花。
但接下來就不是那麼可以欣然面對的了。陳秋盛開始結結巴巴地表達下午他看了《門》綵排後的興奮，用了一大堆空洞的形容詞，而且努力要讓觀衆提前感受，我們正在看一場空前絕後的偉大演出。
我願意相信陳秋盛的眞誠與可愛，但是就算這場演出眞的是那麼偉大，也被他的開場白弄巧成拙了。
更誇張的是擔任主持的彭廣林（從什麼時候起，音樂會要有主持人了？）。如果說陳秋盛的失態，就像笑話沒講就先笑了一樣，讓人再也笑不出來；彭廣林則像拼命想把推理小說的結局告訴你的那種壞朋友，憑的只是他比你早看完三小時。他大概把整晚演出當作他的節目，把所有觀衆當作崇拜他的學生，一再跟譚盾套交情（「我的老同學──」）之餘，還不厭其煩跟我們解釋《門》的種種寓意（在我們還沒看到演出之前！）。
當第一首《臥虎藏龍》的主題曲奏完之後，他跑上台再三強調：「剛剛這首不算，今晚的音樂會從現在才開始。」這種沒頭沒腦的聲明教人莫名其妙：難道我們剛才聽到的不是音樂？節目不是叫「臥虎藏龍與多媒體歌劇《門》」嗎？
然後，在上半場奏完，中場休息十五分鐘，所有觀衆就被叫回場內──聽他訪問譚盾！他先是洗腦般地繼續形容即將出現的是我們「一輩子也沒見過的」偉大作品，又不斷提出等一下劇中內容和道具（打字機啦、水啦）的種種象徵意義，生怕觀衆看不懂。最後還問出那種剛出道的記者才會問的問題：在世紀之交創作這齣歌劇、並在這裡演出，譚盾的心情是什麼？他對下個世紀有何期望？譚盾呢，四兩撥千金地道出：「我希望下個世紀台灣的湖南小吃，還是一樣好吃。」
譚盾當然深曉微言大義，巧妙化解了笨問題的尷尬。見過世面的他，對這種場面大概也可以一笑置之。但是作爲音樂會的觀衆，我們何必遭此劫難？這兩位地主活生生把一場高水準的音樂演出搞成綜藝晚會。不能說主持人壞了這場演出，那也未免太眨低譚盾音樂的威力，但是如果在外國歌劇院出現這樣的「解說員」，無疑會被觀衆轟下台吧？
不厭其詳地報導這些枝節，因爲這是第二天的報紙絕對不會寫的，然而卻在散場後的耳語間持續蔓延。不是不能把音樂會辦得活潑一點，但能不能別用這麼耍寶的方式？
文字｜鴻鴻 導演、詩人
