表演者的走位毫無意義,無論在這架或那架攝影機前停下來,也沒有分別──終其目的,不過是走到鏡頭前做戲而已。
表演者的走位毫無意義,無論在這架或那架攝影機前停下來,也沒有分別──終其目的,不過是走到鏡頭前做戲而已。(白水 攝)
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「多媒體歌劇」多在哪裡? 譚盾的《門》和守門員引發的焦慮

「媒體」多不多,只是手段,關鍵在於能否提供不同的觀點。把三個苦命女人放在一起,聽完原已耳熟能詳的命運,再允她們復活,這,完全沒有「戲劇性」。所有的期待、所有的發展、所有的轉折,都在音樂上,在音樂風格的企圖上。這樣的戲,不過是提供了音樂成立的藉口。

文字|鴻鴻、白水
第99期 / 2001年03月號

「媒體」多不多,只是手段,關鍵在於能否提供不同的觀點。把三個苦命女人放在一起,聽完原已耳熟能詳的命運,再允她們復活,這,完全沒有「戲劇性」。所有的期待、所有的發展、所有的轉折,都在音樂上,在音樂風格的企圖上。這樣的戲,不過是提供了音樂成立的藉口。

《門》是譚盾藝術概念的一次具體而微的展示。藉著三個女人:虞姬、茱麗葉、小春,將東西方的音樂風格與表演傳統作了一次並列與融合;藉著殉情與復生,將過去的死導向未來的生。他將樂團指揮與劇中判官合而爲一,在劇場中成爲唯一焦點,起死回生的能耐,掌握在他手中。這情節就是譚盾創作本身的一個隱喻:跨時代、跨文化、跨藝術門類的界別,捨我其誰?

演出現場,譚盾本人也的確有十足的魅力,勝任這個要角。無論是三百六十度指揮台上台下的樂手,還是盯著錄影機將表情準確地投射到大銀幕上,他的個人氣勢,爲整個演出定音,也讓觀衆定心。

「多媒體歌劇」的謎底

說《門》具體而微,因爲早在歌劇《馬可孛羅》中,譚盾的架構已然橫跨東西古今,李白、但丁、莎士比亞,與馬可孛羅和忽必烈同台;在《牡丹亭》裡,崑曲轉化現代音樂的旖旎妙道令人歎爲觀止。新作《門》讓中、英、日語原音重現,統合的難度更高。但譚盾以小品觀點簡化了問題:三人分爲三段互不相涉,只靠譚盾的音樂扶倚呼應,再用水的聲響與意象貫穿全局。三種傳統風格的差距越大,反更能彰顯譚盾現代音樂的包容力與穿透力。

以往的歌劇,演出時會有兩個焦點:台上的歌者,和下陷樂席中的指揮。事實上,在整個演出當中,焦點必須讓給台上。譚盾深諳將兩個分散的焦點合一之道,例如在指揮爲南京大屠殺所作的安魂曲時,他自己便連 吟帶嘯,扮演祭司的角色。《門》更將整個樂團搬到台上和觀衆席間,自己居於台中央,在音樂和戲劇上都擔任掌控者。演員必須在樂席間穿走,卻可讓銀幕上的影像凸顯她們的地位。所謂「多媒體歌劇」,指的便是既在台上現場演出,又有數台錄影機將不同角度同步交替投射到銀幕上。換言之,我們一面在看一齣現場歌劇,一面在看它的即時轉播。

習慣熱門演唱會的觀衆,可能覺得這沒什麼了不起。對於熟悉現代劇場的觀衆,紐約的The Wooster Group甚或十年前台北的環墟劇場,也已經做過這類形式實驗,複雜度猶有過之。譚盾的創舉,倒不是什麼多媒體,而是他把指揮變成劇中要角,而樂手也偶爾將演奏(如撩水)變成戲的一部分。音樂演奏與戲劇演出在台上的高度結合,才是最引人興味所在。

「為鏡頭服務」的後台

音樂無疑是迷人的。在上半場譚盾指揮浦羅柯菲夫《羅密歐與茱麗葉》選曲時,就可體會他對處理各種對比的敏感與凌厲,這項特色果然在《門》中更見發揮。在引用的三項傳統藝術當中,除了西方歌劇(茱麗葉段)直著嗓子唱到底外,京劇的身段與文樂的操偶都富有表演上的趣味。但是,多半時候,演出仍然不免尷尬。

問題出在,表演者(從譚盾到三位歌者)都在爲鏡頭服務。當他們對著台上的攝影機努力表演時,觀衆看到了銀幕上的準確效果,然而,這時的整個偌大舞台,卻成了不該被看見的「後台」。表演者的走位毫無意義,因爲他們在樂席間穿來穿去的路線,只能說不知所云。無論在這架或那架攝影機前停下來,也沒有分別──終其目的,不過是走到鏡頭前做戲而已。我們看到銀幕上的完美畫面,也看到多半時表演者湊著小鏡頭,類似陳進興在擠青春痘般的姿勢動作,這,不能說不怪異。

在藝術上見識超卓、判斷敏銳的譚盾難道無見於此?以君子之心揣測,或許是如文樂並不避諱操偶人的現身,京劇也不避撿場的堂堂登台,那麼開啓下個世紀的新歌劇,何不乾脆大方地將後台展現出來?

或者後台比前台好看?

《門》的音樂性與戲劇性

不論後台或前台(這分野也可以全不重要),重要的是,觀衆肉眼所見的角度,跟銀幕透過鏡頭所見的畫面,有什麼對位?至少,有什麼對話?有什麼或隱或顯的關聯?鏡頭是否見了我們所不見?或將我們所見變成了什麼不同的意涵?

很可惜的是,這些也許屬於戲劇上的思索,付之闕如。於是,觀衆只看到了,「放大」了的現場轉播。

我們知道,「媒體」多不多,只是手段,關鍵在於能否提供不同的觀點。在戲劇上亦然,把三個苦命女人放在一起,聽完原已耳熟能詳的命運,再允她們復活,這,完全沒有「戲劇性」。因爲,沒有引起期待,沒有意外,沒有發展,沒有轉折。

所有的期待、所有的發展、所有的轉折,都在音樂上,在音樂風格的企圖上。這樣的戲,不過是提供了音樂成立的藉口。

比起《馬可孛羅》,甚至比起《牡丹亭》,《門》的劇場可能性最薄弱。我們或許於音樂上有收穫,但很難更多。

如果換了個導演,比如說林懷民(借用一位詩人朋友看完後的建議),我們可以想見,或許一個線條乾淨的舞台、儀式化的動作,足以逼現《門》裡可能的情感純度與強度。從《馬可孛羅》引起的非議和《牡丹亭》羅致的好評,譚盾應該學到,一個有作爲的作曲家需要一個好導演。

關於《門》的意見,到此爲止。關於整場演出,必須再多說幾句。

音樂會目睹之怪現狀

七點半一到,首先登場的,不是譚盾音樂會,而是金馬獎頒獎典禮。市交團長陳秋盛上台,把《臥虎藏龍》的金馬獎最佳電影音樂,頒給當時不克到台灣領獎的譚盾。

作爲歡迎一位重要的華人音樂家,作爲他這次在台灣唯一的一場演出機會,作爲當晚是台北市音樂季的閉幕場,我們欣然面對這樣歡慶氣氛的插花。

但接下來就不是那麼可以欣然面對的了。陳秋盛開始結結巴巴地表達下午他看了《門》綵排後的興奮,用了一大堆空洞的形容詞,而且努力要讓觀衆提前感受,我們正在看一場空前絕後的偉大演出。

我願意相信陳秋盛的眞誠與可愛,但是就算這場演出眞的是那麼偉大,也被他的開場白弄巧成拙了。

更誇張的是擔任主持的彭廣林(從什麼時候起,音樂會要有主持人了?)。如果說陳秋盛的失態,就像笑話沒講就先笑了一樣,讓人再也笑不出來;彭廣林則像拼命想把推理小說的結局告訴你的那種壞朋友,憑的只是他比你早看完三小時。他大概把整晚演出當作他的節目,把所有觀衆當作崇拜他的學生,一再跟譚盾套交情(「我的老同學──」)之餘,還不厭其煩跟我們解釋《門》的種種寓意(在我們還沒看到演出之前!)。

當第一首《臥虎藏龍》的主題曲奏完之後,他跑上台再三強調:「剛剛這首不算,今晚的音樂會從現在才開始。」這種沒頭沒腦的聲明教人莫名其妙:難道我們剛才聽到的不是音樂?節目不是叫「臥虎藏龍與多媒體歌劇《門》」嗎?

然後,在上半場奏完,中場休息十五分鐘,所有觀衆就被叫回場內──聽他訪問譚盾!他先是洗腦般地繼續形容即將出現的是我們「一輩子也沒見過的」偉大作品,又不斷提出等一下劇中內容和道具(打字機啦、水啦)的種種象徵意義,生怕觀衆看不懂。最後還問出那種剛出道的記者才會問的問題:在世紀之交創作這齣歌劇、並在這裡演出,譚盾的心情是什麼?他對下個世紀有何期望?譚盾呢,四兩撥千金地道出:「我希望下個世紀台灣的湖南小吃,還是一樣好吃。」

譚盾當然深曉微言大義,巧妙化解了笨問題的尷尬。見過世面的他,對這種場面大概也可以一笑置之。但是作爲音樂會的觀衆,我們何必遭此劫難?這兩位地主活生生把一場高水準的音樂演出搞成綜藝晚會。不能說主持人壞了這場演出,那也未免太眨低譚盾音樂的威力,但是如果在外國歌劇院出現這樣的「解說員」,無疑會被觀衆轟下台吧?

不厭其詳地報導這些枝節,因爲這是第二天的報紙絕對不會寫的,然而卻在散場後的耳語間持續蔓延。不是不能把音樂會辦得活潑一點,但能不能別用這麼耍寶的方式?

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