PAR 表演藝術雜誌

在本地的劇本創作者中，紀蔚然對於語言著力之深，大約可以說是無人能及的，他對於語言在當代台灣社會中的形貌，也較其他作者有更高的敏感度與關注。從《黑夜白賊》、《夜夜夜麻》、《也無風也無雨》、到《一張床四人睡》，我們都可以看出他如何嫺熟地操控語言，藉語言掌握、描繪、拆解現實社會與人際關係。在這些作品中，劇作者對於語言的掌握幾乎是絕對的，但在他的新作《無可奉告》劇中，這種絕對的關係卻出現了鬆動的跡象。

一個叫做雨顔（語言）的角色，一群只有身分／功能的人物──自由人、研究生、上班族、父與母、男與女、組長與組員、司機與乘客，一段段沒有頭緒、也不會有任何結論的對話，和劇場中時而出現的神秘聲響，共同構成了《無可奉告》一個接一個既寫實卻又近乎荒謬的場景：在咖啡廳裡，幾個既熟悉又陌生的朋友間的漫談；在尋常人家裡，親子間冷漠又無交集的對話；在直銷事業體裡，從業員間激昂卻空洞的教義問答；在計程車中，司機與乘客之間相互交換的莫名恐懼；停電的KTV包廂裡，在面對朋友們逼問的壓力下，雨顔以一句「我只有隱喻」企圖逃脫語言，但終究還是……。

劇作者的焦慮與堅持

在過去的諸多作品中，紀蔚然可以運用充滿隱喻與現實感的語言，鋪陳綿密的情節線索，描繪錯綜的角色關係，呈現出社會關係的崩解；但在《無可奉告》這樣一個沒有角色、沒有情節主線、沒有明確意義範圍的文本中，被放在劇場中檢驗的，不僅只是劇作者所身處、所描繪的社會或人際網絡，更是他賴以爲生、藉以明確界定我／他人關係的工具──語言。從這個角度來看，在《無可奉告》中，劇作者本身或許才是最受到威脅的人／角色。

在現實社會中，語言是社會和平轉變／不流血革命的祭品，在《無可奉告》劇中，它／他（雨顔）則成了劇作者的代言人，爲他敘說那種受到威脅的不安與反抗的情緒。如果雨顏的神秘與「無可奉告」就是全劇的中心，那麼環繞在他身邊的朋友、父母子女、陌生人，和他們的關係，就是劇作者提供給我們的線索，劇中那些無意義的、不負責任的、毫無溝通功能的、與邏輯無關的語言，就是雨顔口中的「隱喻」──傳達劇作者焦慮感的隠喻。

這樣的焦慮感，來自劇作者的堅持：堅持語言必須有意義／重量／邏輯的前提，堅持自己作爲一個語言使用者的主體性，和堅持自己不願隨波逐流的立場。劇作者不僅只是要「忠實地」描繪出台灣當代語言的崩解，更必須提出他的批判：我們可以聽到他藉由演講者之口，對台灣當代語言的「去意義化」與「吳宗憲現象」加以嘲弄；藉雨顏之口，傳達對媒體炒作新聞的不屑與憤怒；藉爸媽兩人關於「羅生門」的對話，對「眞相」淪喪的現象加以譴責。

因爲這樣的堅持，劇作者在他和貼近觀察／介入的現象之間，還是保留了一個相對安全的距離，並且勉力維持住兩者之間的主客關係。相對於劇作者的堅持，導演傅裕惠在表演風格與舞台空間的處理，就顯得自由許多，並且更爲貼近戲劇文本所企圖呈現的語言風格與社會形貌。

流暢的場面調度

導演對於演員的放任，其實是相當明顯的：幾個主要演員在表演風格上的差異，並不見導演試圖調整統一的痕跡，演員在不同角色間的轉換扮演，似乎也是相當自由，而不需在寫實的前提下做到乾淨俐落。因此，我們可以在劉守曜的肢體表現裡看到舞蹈專業的背景，在蔣薇華與姚坤君的表演中，看到學院訓練的準確與紀律（discipline），可以在Fa（蔡政良）的身上看到近乎無賴的隨性，在黃健瑋的身上看到這個時代的無厘頭與輕薄。

沒有了因果邏輯的情節結構，劇作者利用撿場的角色，將斷裂的、交錯的場景加以串連，除了彰顯文本本身的劇場性（theatricality）外，其實也是一個有點取巧的設計；對於導演而言，這一點就成了一個在空間與角色轉換上的挑戰。導演在這方面的處理，相當流暢而純熟：她讓撿場的角色不僅只是串場，更能以活潑的走位與自由的動作，在舞台的畫面中吸引觀衆眼光；藉由幾個出入口的運用，她也製造出隱藏及揭露的效果，讓人物的出入交錯流動活潑，並且呼應文本中時空情境與人物關係的曖昧情調。

導演自由放任的態度並非毫無節制，並且應該是經過思考與設計的，這一點可以從她對於節奏的處理上得到印證。

在節奏的掌握方面，導演表現出相當的嚴謹，並且有效地掌握時間在劇場演出的關鍵性。尤其在〈我決定要面對我的猥褻〉和〈所以我選擇坐中間〉兩段，處理得宜的節奏，非常生動而準確地傳達出男女的性關係中、以及陌生人之間的那種緊張與拉扯。

文本與舞台視覺相互拉鋸

劇作者的堅持與導演的自由放任，形成文本與舞台視覺相互拉鋸的緊張形勢／關係，全劇的戲劇張力，有一部分就來自這樣的緊張關係。一個頗爲明顯的例子，是直銷公司員工教義問答的一場。在這場戲裡，我們可以發現演員似乎找不到一種適切的節奏感，去表現出直銷事業本身的特質；文本內容的重量（組長的訓示），或許就是讓導演與演員無法在舞台上自由移動的主要因素。

這樣的緊張關係，也表現在演員的表演上，最爲明顯的例子，就是扮演「雨顔」一角的劉守曜。

在他過去的演出作品中，劉守曜總能運用他充滿表演性的肢體與聲音，創造出令人驚艷的視聽覺效果，而唸白本非他所擅長。因此，將他放置在一個以語言爲中心的戲劇情境中，並且讓他扮演中心的角色，其實是一個相當冒險的做法。或許編導的用意，就在利用這個演員不擅口白的特點，突顯語言／雨顔之不可掌握，但就他在劇中的表演來看，唸白與肢體間的衝突卻一直都是存在的。雖然在大部分的情況下，我們可以接受這樣的衝突；但到了最後一場，雨顔在衆人的逼問之下所作的那一番告白裡，這樣的衝突對於其中所要傳達的抒情，還是有些傷害的。

「我還是說多了」

《無可奉告》所描繪的，是一個語言已然與現實脫節、人際網路瀕臨崩解的社會，並且傳達出一種對於這種現象的無奈與焦慮；在這樣的情況下，無論是焦慮、堅持、放任、或者隨性隨流，無論是「無可奉告」或者「遊戲語言」，《無》劇的創作者們終究還是對自我、對他們所使用的語言、對劇場有所期許的，終究還是希望我們能不忘記現實的殘酷、和生命的缺口，還是不能不如雨顔所言：「我才說我不想多說，我還是說多了。」

因爲，在一個大家都無法忍受「無可奉告」或「沉默」的社會裡，或許只有在劇場中，我們還能「好像聽到什麼聲音」──無論那是什麼樣的聲音：是一根弦在契可夫的《櫻桃園》裡斷裂，或者是來自《星際大戰》裡的那隻鯨魚。

文字｜陳正熙 台灣戲專劇場藝術科主任