如果「雨顏」的神秘與「無可奉告」是全劇的中心,那麼環繞在他身邊的人和他們的關係,就是劇作者提供給我們的線索。
如果「雨顏」的神秘與「無可奉告」是全劇的中心,那麼環繞在他身邊的人和他們的關係,就是劇作者提供給我們的線索。(白水 攝)
戲劇 演出評論/戲劇

沉默的聲音

評《無可奉告》

無論是「無可奉告」或者「遊戲語言」,《無》劇的創作者們終究還是對自我、對她們所使用的語言、對劇場有所期許,終究還是希望我們能不忘記現實的殘酷、和生命的缺口。因為,在一個大家都無法忍受「無可奉告」或「沉默」的社會裡,或許只有在劇場中,我們還能「好像聽到什麼聲音」。

文字|陳正熙
攝影|白水
第102期 / 2001年06月號

無論是「無可奉告」或者「遊戲語言」,《無》劇的創作者們終究還是對自我、對她們所使用的語言、對劇場有所期許,終究還是希望我們能不忘記現實的殘酷、和生命的缺口。因為,在一個大家都無法忍受「無可奉告」或「沉默」的社會裡,或許只有在劇場中,我們還能「好像聽到什麼聲音」。

創作社《無可奉告》

5月3〜10日

台北誠品書店敦南店

藝文空間

在本地的劇本創作者中,紀蔚然對於語言著力之深,大約可以說是無人能及的,他對於語言在當代台灣社會中的形貌,也較其他作者有更高的敏感度與關注。從《黑夜白賊》、《夜夜夜麻》、《也無風也無雨》、到《一張床四人睡》,我們都可以看出他如何嫺熟地操控語言,藉語言掌握、描繪、拆解現實社會與人際關係。在這些作品中,劇作者對於語言的掌握幾乎是絕對的,但在他的新作《無可奉告》劇中,這種絕對的關係卻出現了鬆動的跡象。

一個叫做雨顔(語言)的角色,一群只有身分/功能的人物──自由人、研究生、上班族、父與母、男與女、組長與組員、司機與乘客,一段段沒有頭緒、也不會有任何結論的對話,和劇場中時而出現的神秘聲響,共同構成了《無可奉告》一個接一個既寫實卻又近乎荒謬的場景:在咖啡廳裡,幾個既熟悉又陌生的朋友間的漫談;在尋常人家裡,親子間冷漠又無交集的對話;在直銷事業體裡,從業員間激昂卻空洞的教義問答;在計程車中,司機與乘客之間相互交換的莫名恐懼;停電的KTV包廂裡,在面對朋友們逼問的壓力下,雨顔以一句「我只有隱喻」企圖逃脫語言,但終究還是……。

劇作者的焦慮與堅持

在過去的諸多作品中,紀蔚然可以運用充滿隱喻與現實感的語言,鋪陳綿密的情節線索,描繪錯綜的角色關係,呈現出社會關係的崩解;但在《無可奉告》這樣一個沒有角色、沒有情節主線、沒有明確意義範圍的文本中,被放在劇場中檢驗的,不僅只是劇作者所身處、所描繪的社會或人際網絡,更是他賴以爲生、藉以明確界定我/他人關係的工具──語言。從這個角度來看,在《無可奉告》中,劇作者本身或許才是最受到威脅的人/角色。

在現實社會中,語言是社會和平轉變/不流血革命的祭品,在《無可奉告》劇中,它/他(雨顔)則成了劇作者的代言人,爲他敘說那種受到威脅的不安與反抗的情緒。如果雨顏的神秘與「無可奉告」就是全劇的中心,那麼環繞在他身邊的朋友、父母子女、陌生人,和他們的關係,就是劇作者提供給我們的線索,劇中那些無意義的、不負責任的、毫無溝通功能的、與邏輯無關的語言,就是雨顔口中的「隱喻」──傳達劇作者焦慮感的隠喻。

這樣的焦慮感,來自劇作者的堅持:堅持語言必須有意義/重量/邏輯的前提,堅持自己作爲一個語言使用者的主體性,和堅持自己不願隨波逐流的立場。劇作者不僅只是要「忠實地」描繪出台灣當代語言的崩解,更必須提出他的批判:我們可以聽到他藉由演講者之口,對台灣當代語言的「去意義化」與「吳宗憲現象」加以嘲弄;藉雨顏之口,傳達對媒體炒作新聞的不屑與憤怒;藉爸媽兩人關於「羅生門」的對話,對「眞相」淪喪的現象加以譴責。

因爲這樣的堅持,劇作者在他和貼近觀察/介入的現象之間,還是保留了一個相對安全的距離,並且勉力維持住兩者之間的主客關係。相對於劇作者的堅持,導演傅裕惠在表演風格與舞台空間的處理,就顯得自由許多,並且更爲貼近戲劇文本所企圖呈現的語言風格與社會形貌。

流暢的場面調度

導演對於演員的放任,其實是相當明顯的:幾個主要演員在表演風格上的差異,並不見導演試圖調整統一的痕跡,演員在不同角色間的轉換扮演,似乎也是相當自由,而不需在寫實的前提下做到乾淨俐落。因此,我們可以在劉守曜的肢體表現裡看到舞蹈專業的背景,在蔣薇華與姚坤君的表演中,看到學院訓練的準確與紀律(discipline),可以在Fa(蔡政良)的身上看到近乎無賴的隨性,在黃健瑋的身上看到這個時代的無厘頭與輕薄。

沒有了因果邏輯的情節結構,劇作者利用撿場的角色,將斷裂的、交錯的場景加以串連,除了彰顯文本本身的劇場性(theatricality)外,其實也是一個有點取巧的設計;對於導演而言,這一點就成了一個在空間與角色轉換上的挑戰。導演在這方面的處理,相當流暢而純熟:她讓撿場的角色不僅只是串場,更能以活潑的走位與自由的動作,在舞台的畫面中吸引觀衆眼光;藉由幾個出入口的運用,她也製造出隱藏及揭露的效果,讓人物的出入交錯流動活潑,並且呼應文本中時空情境與人物關係的曖昧情調。

導演自由放任的態度並非毫無節制,並且應該是經過思考與設計的,這一點可以從她對於節奏的處理上得到印證。

在節奏的掌握方面,導演表現出相當的嚴謹,並且有效地掌握時間在劇場演出的關鍵性。尤其在〈我決定要面對我的猥褻〉和〈所以我選擇坐中間〉兩段,處理得宜的節奏,非常生動而準確地傳達出男女的性關係中、以及陌生人之間的那種緊張與拉扯。

文本與舞台視覺相互拉鋸

劇作者的堅持與導演的自由放任,形成文本與舞台視覺相互拉鋸的緊張形勢/關係,全劇的戲劇張力,有一部分就來自這樣的緊張關係。一個頗爲明顯的例子,是直銷公司員工教義問答的一場。在這場戲裡,我們可以發現演員似乎找不到一種適切的節奏感,去表現出直銷事業本身的特質;文本內容的重量(組長的訓示),或許就是讓導演與演員無法在舞台上自由移動的主要因素。

這樣的緊張關係,也表現在演員的表演上,最爲明顯的例子,就是扮演「雨顔」一角的劉守曜。

在他過去的演出作品中,劉守曜總能運用他充滿表演性的肢體與聲音,創造出令人驚艷的視聽覺效果,而唸白本非他所擅長。因此,將他放置在一個以語言爲中心的戲劇情境中,並且讓他扮演中心的角色,其實是一個相當冒險的做法。或許編導的用意,就在利用這個演員不擅口白的特點,突顯語言/雨顔之不可掌握,但就他在劇中的表演來看,唸白與肢體間的衝突卻一直都是存在的。雖然在大部分的情況下,我們可以接受這樣的衝突;但到了最後一場,雨顔在衆人的逼問之下所作的那一番告白裡,這樣的衝突對於其中所要傳達的抒情,還是有些傷害的。

「我還是說多了」

《無可奉告》所描繪的,是一個語言已然與現實脫節、人際網路瀕臨崩解的社會,並且傳達出一種對於這種現象的無奈與焦慮;在這樣的情況下,無論是焦慮、堅持、放任、或者隨性隨流,無論是「無可奉告」或者「遊戲語言」,《無》劇的創作者們終究還是對自我、對他們所使用的語言、對劇場有所期許的,終究還是希望我們能不忘記現實的殘酷、和生命的缺口,還是不能不如雨顔所言:「我才說我不想多說,我還是說多了。」

因爲,在一個大家都無法忍受「無可奉告」或「沉默」的社會裡,或許只有在劇場中,我們還能「好像聽到什麼聲音」──無論那是什麼樣的聲音:是一根弦在契可夫的《櫻桃園》裡斷裂,或者是來自《星際大戰》裡的那隻鯨魚。

 

文字|陳正熙 台灣戲專劇場藝術科主任

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