PAR 表演藝術雜誌

見識過莫斯科藝術劇院的《海鷗》和《凡尼亞舅舅》，先後領教了演員在舞台上演出交響曲和複調音樂，台灣劇場能有什麼盛舉可以共襄？答案：有，陸愛玲導的《費德兒　費德兒　Phèdres》；她讓我們「看到」在舞台上呈現對位技巧的可能性。

原作具有強烈的音樂性

使用音樂術語，把劇本、製作群和導演分別比擬爲樂譜、演奏者和樂團指揮，此一隱喻無非是表明書寫文本具有層次豐富而不落言詮的情調，雖然複雜又抽象，卻能透過表演文本具體表現出來。傳統的劇本強調情節掛帥的戲劇效果，而情節必然是循線性方式展開的，借用音樂術語來說，就是旋律只有橫向的行進而沒有縱向的關聯。契訶夫的劇本正是要在劇場另發新聲，莫斯科藝術劇院的製作理念則意在實踐他的戲劇美學。雖然同一劇本在不同的導演「指揮」之下會展現不同的意義，他們的美學策略卻是一以貫之。

即使是皓首窮經的學者意圖重構劇本首演時的歷史情境，他的重構不可能完全擺脫現實條件的制約，一般人的「閱讀」更不在話下，必定以個人的經驗爲張本，反映個人的觀點。此所以一部「作品」可能化身無數，有多少讀者就可能有多少「文本」。有別於莫斯科藝術劇院以情感經驗的共相基礎爲美學策略，陸愛玲版本的《費》劇要探討的是情慾和死亡這具有普世意義的現實經驗。

正如她把國人一向根據英語發音習用的「拉辛」這個譯名改爲比較切合法語發音的「哈辛」，陸愛玲瞭解而且決心挑戰《費德兒》之所以獨樹一幟的特色，即強烈的音樂性。坊間雖然有現成的譯本兩種，可是細心的讀者即使不對照原文，也不難發現譯者對於文義甚至語意的掌握並不是很精確，關鍵處的誤譯甚至如出一轍。相對客觀的文字性尙且如此，事涉抽象的音樂性實在無法讓人寄予厚望，並不適合陸愛玲的需求。陸愛玲參考過這兩個譯本，文義、語調和節奏都有了改善。

畫龍點睛的舞台設計

原作強烈的音樂性是陸愛玲進行劇場實驗的基礎，也是她創意的源泉。賴聲川在《紅色的天空》（表演工作坊）和陳立華在《奧瑞斯提亞三部曲》（藝術學院）都展現過劇場的音樂潛能，不過前者著眼於當代觀點的抒情韻味，後者著眼於「擬古」風格的聲韻美感，一今一古都是採取單一的觀點。陸愛玲的《費》劇卻是古今並置，雙重觀點共一舞台。雙重觀點意味著舞台上有兩條旋律。這一場製作的藝術造境不至於淪爲肢解哈辛，關鍵在於導演開發出一種以節奏定調的聲情語彙和視覺意象，以新詩的節奏呈現當代演員與法國新古典主義作品所進行的一場感性（sensibility）的辯證。創意雖然歸功於導演，張維文的舞台設計卻有畫龍點睛的妙用。

張維文拆掉觀衆席前三排的座椅，把後段舞台架高約兩公尺，隔離上下兩層空間，一後一前，依次作爲古典場與現代場的表演區。古典舞台的素白和現代舞台的灰暗形成強烈的對比。上層舞台的左側（以觀衆所見爲準）矗立一根渾圓而完整的羅馬式石柱（似乎纖細了些，仿如是洛可可風格，恐非設計本意），以斜角對稱的結構呼應下層舞台右側一根截頂斷裂的希臘多利斯式石柱，兩根石柱當然都是白色的。開演之前，上層舞台的前緣右方垂懸一片落地黑色布幕，遮蓋約三分之一的舞台面。這黑幕在上層舞台使得以垂直（上白下黑）配置的色調對比添增了水平（左白右黑）的向量，同時也凸顯希臘石柱「殘而不毀」的形象──這正是拉辛所看到的《希帕里特斯》Hippolytus（Euripides所作，哈辛據以改編的希臘悲劇）。用來銜接兩個表演空間的是一個長方形的水池，就在上層舞台前緣下方內凹處。簡單的色調與線條，複雜卻合乎幾何原則的對稱型態，看來簡單卻令人回味無窮的立面構圖。這樣的舞台設計，使得導演得以盡情實驗她的劇場理念。

洋溢新古典氣息的古典場

「幕」拉開之後，戲開演。上層舞台演出古典場，呈現哈辛的《費德兒》。演員使用誇張的動作經營肢體的線條感，藉線條的造型把肢體轉化成具有雕像趣味的視覺效果。適度的誇張，只要維持勻稱的態勢而不失莊重，自能產生堂皇的氣勢，這是新古典主義的基本風格，也是《費》劇的古典場給予觀衆的印象。靳萍萍的服裝設計採用十七世紀的式樣，色彩鮮明亮麗。這樣的搭配，加上王世信以精準而外顯的燈光效果烘托費德兒心境的變化，確實使得上層舞台洋溢我們透過文獻所感受到的新古典的氣息。然而，由於舞台本身的高度和黑框白底的立面構圖，古典場的表演竟然顯現飄渺的意境。

《費德兒》寫後母愛上兒子，和《伊底帕斯王》一樣觸及人類的根本禁忌，一女一男兩個主角都是具備高尙的情操卻誤蹈倫理的禁忌；不過蘇弗克里茲是希臘人寫希臘神話，哈辛卻是新古典主義的法國人寫希臘神話。時間、空間與意識形態三重距離，使得哈辛的劇本成爲《希帕里特斯》在法國新古典主義這面鏡子所反射的影像。如今，我們距離《費德兒》又超過兩個世紀，我們看到的只是鏡中影像的折射。或許就是基於這一層考量，陸愛玲在下層舞台安排一場現代演員排練古典場所演出的新古典主義悲劇。

上、下兩層舞台的演出同步進行。如果「眼見爲眞」的話，這兩場表演可說是不相干，因爲兩組演員的視覺空間毫無交集。可是，傳統戲劇的精髓在於語言，就這一部分而論，唯有結合古典舞台的主旋律和現代舞台的對位旋律才有可能拼出完整的陸愛玲版《費》劇。旋律轉接的方式有二，一個是現代場演員接續古典場演員尙未說完的台詞，另一個方式是接詞之前先重複《費德兒》尾白。下層舞台接場時，上層舞台的演員一貫是以雕像的姿態構成定格畫面。古典旋律進行時，現代場的演員有時候只是無所事事，有時候似乎是在回應古典場的台詞。

缺少層次感的現代場

如果筆者的理解沒錯，現代場演員的戲劇功能應該是類似酒神劇場的歌舞隊，也就是化身爲理想的觀衆而遊走於劇情內外，入可演戲而出可評點。可是觀衆恐怕很難領會得來這支現代歌舞隊的態度，主因可能在於導演無意尋求連貫的劇情。相對於古典場風格化的肢體動作，現代場的動作明顯具有音樂劇的舞蹈和未來主義的表演這兩種本質上難以相容的成分。在說詞的部分，古典場單單是藉著變化豐富的音色就足以支撐迴腸盪氣的敘事，現代場相對平板的音色雖然流露濃厚的抒情韻味，幾乎沒有表情的模特兒臉相卻讓人摸不著頭緒。在聲、光、彩無不繽紛的古典場襯托之下，現代場的後現代表演風格彷彿是逆強光拍攝的照片，輪廊、光暈、美感樣樣不缺，可是少了層次感，也因此沒有焦點可尋。

導演在節目小冊裡說，她在現代場的表達技巧上求其「精確性、複製化、片段的、陌生感，這些正是今日生活現代文化的特質」。她的確實踐了這樣的理念，而此一理念，恰如單一款式的黑戲服和幾近於冷場的燈光，大大有助於疏離效果的經營。此一美學策略跟古典場的風格化表演是可以氣息相通，也能夠呼應哈辛在劇本的前言（華辰的譯本很可惜沒有譯出）爲自己的改編作辯解時，意在言外要求觀衆對費德兒的道德立場作出理性的判斷。然而，哈辛原作分明是存心爲一個所愛非所宜的有情人平反，就是要引導觀衆進入費德兒內心的世界，這卻和疏離的效果背道而馳。黑又冷的色調固然可以塑造理性的形象，可是那個理性是屬於演員的，更何況此一色調也隱含心理的內化與情感的隔絕，怪不得不少觀衆對於現代場的演出感到不知所措。

「詮釋」變成「呈現」

下層舞台另還穿插神話場和舞蹈場兩段插曲。神話場由兩名演員適時解說神話背景，四名人偶演員串場詮釋表演文本；前者或許多少能促進一般觀衆對於劇情的瞭解，後者照理說應該也要發揮同樣的作用，我的感覺卻是「詮釋」變成了「呈現」──「詮釋」是對文本提出某種看法，「呈現」則是提出一份讓人據以詮釋的文本。舞蹈場是一名舞者在銜接古典舞台與現代舞台的水池舞出費德兒的心理世界。這場戲的比重（所佔演出時間的比例）雖然最輕，舞蹈動作也有待加強，卻是整個製作理念的核心，是古典世界與現代世界聚焦之處。水池後方背景紗幕映照的光彩是古典舞台的延伸，舞者的表演空間卻延伸到現代舞台，費德兒的心事就這樣成爲古今兩個世界的樞鈕。劇終前，舞台左側中區垂下落地白紗，遙遙呼應開演前遮住右側舞台的黑幕。舞者攀住白紗，晃盪在半空中，引人聯想《奧瑞斯提亞三部曲》原作影射「血路」的地毯。這兩個視覺意象，一個是拓展水平縱深藉以聯繫特洛伊戰爭爆發前與結束後的兩個世界，另一個是拓展垂直縱深藉以聯繫新古典和後現代兩個世界，異曲同工都能具體發揮象徵的作用，都能統攝分別屬於過去與現在的生命與死亡兩種情態。

情慾是有破壞的力量，死亡是有暴力的一面；哈辛讓我們看到個人處於情慾世界的道德困境，陸愛玲讓我們看到死亡如何成爲展現美感的莊嚴儀式。儀式可以具有但不必然要具備意義，只是筆者忍不住思索這樣的問題：如果現代場採取比較「寫實」的風格，以後設劇場型態展現古典場的對位旋律，效果會如何？

文字｜呂健忠  東吳大學英文系兼任講師