PAR 表演藝術雜誌

從上一個世紀末的總統大選開始，經過了千禧年的政黨輪替，直到這個世紀初仍延燒不息的核四／憲政爭議，台灣在跨世紀的過程中，因爲政治版圖的巨變、兩岸情勢的混沌和經濟的低迷不振，幾乎陷入某種集體失智、尖銳對立和歇斯底里的瘋狂狀態，無論是在公衆人物的言談行止、傳播媒體的報導與評論，或者俗民大衆的街談巷議，聳動的、野蠻的、惡意的、缺乏品味的言詞，成爲一種新的流行，新的語言風格。

在這樣的情況下，表演工作坊推出跨年（跨世紀）大戲《千禧夜，我們說相聲》，我們應該有理由期待精確的針砭嘲諷、高尚的幽默感、充滿智慧的笑聲，壓過社會四處充斥的低俗品味、殘酷不仁、不明是非，讓劇場成爲某種精神上的避難所。

可惜的是，我們終究還是發現：作爲一個冷靜的批判者的不易，和大衆傳播媒體無遠弗屆的影響。

時空橫跨百年，以戲借古諷今

清光緒二十六年（西元一九〇〇年）歲末，北平的一座戲園子裡，兩位相聲師傅正從中國文化中的「笑」，說到滿清王朝的腐敗，一位行頭齊備的貝勒爺卻闖了進來，並且和其中一位相聲師傅皮不笑說起對口相聲。雖說是對口相聲，卻是各說各話：貝勒爺說著八國聯軍進京那天，上朝參見老佛爺（慈禧太后）、搶救（搶奪？）故宮文物的事情，皮不笑卻說著出城與老相好小艷紅見面、搶救將被拆除的戲台的情景。兩人說著說著，卻在城外的橋上相遇，倉皇逃亡的貝勒爺已不復早先的跋扈，早有反叛念頭的皮不笑趁機宣揚起民國革命的想法，落魄的王公貴族逐漸被淹沒在「奴才」放肆的笑聲中……。

一百年後（西元二〇〇〇年）的歲末，在台北的劇場裡，自北京空運來的一座百年戲台，似曾相識的兩個演員，模擬相聲的形式說著台北社會的諸多怪異現象──誹聞疑案、飯島愛熱潮、僵持著的兩岸局勢，和詭異的人際關係；同樣讓人眼熟的另一位演員，此時化身爲財大氣粗的幕後金主闖進劇場，將相聲表演轉變成他競選立委的政見發表會，大談他自創的「雞毛黨」的遠景，之後又揚長而去，留下兩個錯愕的相聲演員，勉強地談著所謂的「結尾學」，似乎想要爲過去的一個世紀、一個千年作下總結，或者爲未來新世代尋思某種出路……。

在《千禧夜，我們說相聲》裡，戲劇文本的核心，自然是兩個橫跨百年的時空情境的並置對比，編導賴聲川藉此對於中國近代發展與台灣當前現狀，相當清楚地提出了他個人審視的觀點，並且以原本就具有社會批判意義的傳統形式（相聲）借古（傳統表演形式／歷史事件）諷今（本地政經情勢）；但無論從意識形態或戲劇結構的角度來看，《千》劇這個核心的有效性（validity），其實是有値得商榷之處。

缺乏深度與趣味的嘲諷諧擬

首先，將西元一九〇〇年與二〇〇〇年並列，以世紀轉換的關頭和兩岸的政治中心，建構起《千》劇的戲劇時空，從數字的表面意義與時空切面的平整來看，自然是可以理解的。但除了這些表面的指涉（reference）之外，清光緒二十六年的八國聯軍與民國八十九年的台灣政治如何關聯，從滿清政府的腐敗與國民革命的逼近，又如何轉換到當代朝野的相持、以至於副總統的角色定位，從中國人的「笑的文化」，如何導出研究「結尾」的學問，如果不是創作者對於歷史特定的詮釋觀點──也就是特定的意識形態，筆者實在是無法理解。

爲了將兩個不同時空環境（一九〇〇與二〇〇〇，中國大陸與台灣）加以連接，創作者在劇中插入了許多讓觀衆可以聯想的線索，如皮不笑一角提到的國民革命，如清廷採購洋艦與江南賑災的弊端，如那座百年不變的戲台，如兩岸復談的組合；因此，我們也就可以理解：無論是開場對中國人「笑」的文化的論理，或者最終帶有預言性質的結尾學（暗示兩岸衝突的結束與最終的「統合」），創作者的意圖不僅是分別描繪出兩個世紀末的圖像，更是要以一個特定的論述觀點將兩者整合爲一，歸納出一個兩方（兩岸）都可以接受的批判觀點，或者對未來的想像。換言之，即使清光緒二十六年的八國聯軍和腐敗的貝勒爺，與現今台灣的朝野僵局、社會亂象，產生自完全不同的歷史時空，但在創作者的理解中，藉由所謂「中國人」或「中國文化」的概念，或者如夢境、（因雷擊所致的）失憶之類的設計，就可以將兩者之間的差異抹除，政治的荒謬、人性的貪婪、社會精神的錯亂，就可以不需要特定的歷史條件加以辯證，觀衆也就可以在表演／哲思的妝點下，接受編導者特定的意識形態。此外，也因爲缺乏了歷史論述的深度，使得劇中對於現象與人物的嘲諷諧擬，都顯得缺乏深度與趣味。

姑且不論政治立場或意識形態的差異，筆者以上的論述，並不在指責創作者以其特定的意識形態宰制觀衆，但是：就歷史事件的呈現與詮釋而論，基本的因果邏輯還是必要的，不同時空、事件、人物之間的關聯性，還是有加以澄清之必要；就戲劇的諧擬與批判而言，良好的品味與清楚的自覺也是絕對必要的。我們當然可以對貝勒爺、民意代表、副總統、AV女優，和他們所代表的概念加以嘲諷、諧擬，但如果這些嘲諷與諧擬，脫離了時空條件的補充說明，就會像本地電視節目中許多無聊的政治人物模仿秀一般，缺少理智思辯的意味，而只是勉強地從觀衆群裡壓榨出冷酷的、或甚至愚昧不明的笑聲。

倪敏然表演風格的影響

就技術層面而言，前述的問題也影響到整體的結構與節奏：幾個段子之間的關係相當薄弱，一些串連或轉換戲劇情境的設計，如開場的雷擊、在相聲演出中上場拆解戲台的工作人員或終場前的輪迴（從二〇〇〇年的台北回到一九〇〇年的北京戲園），顯得有些刻意做作，以致整體的結構相當鬆散；而整個演出的節奏和氛圍的建立，也不復編導賴聲川一向令人嘆服的流暢與細膩。而有關於節奏與氛圍方面的問題，其實與此次在表演方面的一個新的嘗試有極大的關係，也就是知名電視演員倪敏然的加入。

從《千》劇中的三個主要演員和他們所各自塑造的角色中，我們可以相當明顯地看出對於表演的不同觀點：金士傑始終堅持的冷靜內斂，趙自強審度形勢／對手而收放，從倪敏然的身上，則可以辨識出他深受日式綜藝／鬧劇、模仿秀、秀場表演的影響。在對口相聲的表演中，表演風格的統一其實並非有效的標準，反而是表演者個人風格的獨特相異，可以讓表演更具可看性；但《千》劇終究不是一般的相聲表演，每一個段子之間、角色的關係應該是有其結構與敘事邏輯的，導演還是必須對演員在台上的可見度與氣勢（presence）、演出整體的節奏感、和情緒氛圍作整體考量，介入演員對於情緒表現與肢體動作的掌握，才不致造成強弱、冷熱、快慢混亂的情形。一個相當明顯的例子就是，倪敏然在上下半場的不同表現。

在上半場裡，倪敏然的貝勒爺一角，受到服裝／小道具、他與奴才玩意兒的動作關係的節制，無論是在情緒或者肢體的表現上，都還能與對戲的另外兩位主要角色，形成一個大致等邊的三角關係，三個人之間對於節奏與環境氛圍也較有默契；但到了下半場，一則因爲觀衆對於他所扮演的角色（立委候選人）與情境（選舉文化）的熟悉程度和熱烈反應，一則因爲他幾乎完全不受任何約束，倪敏然的曾立偉一角和他手中的雞毛撢子從進場開始，就幾乎完全佔據了整個舞台，誇張的肢體、幾乎沒有抑揚或段落的聲調與節奏，不但讓與他對戲的另外兩人黯然失色，連搭腔都搭得有些勉強，更讓他離開之後的最後一個段子〈結尾學〉成爲強弩之末，無以爲繼，整個演出在一陣讓人頭痛的喧鬧之後，卻有些莫名其妙地草草結束。

相聲系列的整體水準日趨低落

雖然筆者極不願意將《千禧夜，我們說相聲》，與相聲系列的其他作品相比較，但還是忍不住要爲整體水準的日趨低落而感到遺憾：《那一夜，我們說相聲》從相聲說起，對中國近代發展與文化面貌所作的檢視，雖說簡略，但不僅具有國族歷史的縱深，並且充滿個人歷史的感性；《這一夜，誰來說相聲？》對於兩岸關係亦莊亦諧的描述，比起那些故國懷思的濫情、或風聲鶴唳的恫嚇，不知高明多少；到了《又一夜，他們說相聲》，雖然以劇場介入批判社會文化的意圖與鑿痕還在，但我們就已經可以從那些對傳統文化似是而非的胡亂批評，看到本地粗鄙惡質的大衆傳播文化對劇場的不良影響；而到了《千禧夜，我們說相聲》，我們不禁懷疑：劇場和坊間的八卦報導之間究竟還有沒有任何區別？當觀衆被電視CF中，倪敏然模擬經濟部長林信義的宣傳所吸引而走進劇場，並且被「呂副總統vs.新新聞」、「李遠哲vs.飯島愛」、「核四vs.廢核四」牽動著笑神經，我們也不能不問：爲何走進劇場去重溫每天由SNG傳送的即時報導？劇場工作者是不是該比那些搶短線的媒體工作者，多一分清醒，多一分沈澱，多一分省思，多一分憐憫？

在筆者將要結束這篇文章的同時，《千禧夜，我們說相聲》的加演與賣座熱潮，還在繼續延燒──就像民進黨與在野聯盟的對抗、王筱蟬對章孝嚴的纏鬥不休、或全民棄養寵物鼠的風潮一樣。

或許我們只能說：這是一個痛苦但必要的過程，並且期待笑聲之後的空洞感可以讓我們清醒一些。

文字｜陳正熙  國立台灣戲專劇場藝術科主任