藉著兩個橫跨百年的時空情境的並置對比,編導賴聲川對於中國近代發展與台灣當前現狀,清楚地提出其個人審視的觀點。
藉著兩個橫跨百年的時空情境的並置對比,編導賴聲川對於中國近代發展與台灣當前現狀,清楚地提出其個人審視的觀點。(白水 攝)
戲劇 演出評論/戲劇

笑聲之後,何以為繼?

評表演工作坊《千禧夜,我們說相聲》

就歷史事件的呈現與詮釋而論,基本的因果邏輯是必要的;就戲劇的諧擬與批判而言,良好的品味與清楚的自覺也是絶對必要的。當這些嘲諷與諧擬脫離了時空條件的補充說明,就會缺少理智思辯的意味,只是勉強地從觀衆群裡壓榨出冷酷的、或甚至愚眛不明的笑聲。

文字|陳正熙
攝影|白水
第99期 / 2001年03月號

就歷史事件的呈現與詮釋而論,基本的因果邏輯是必要的;就戲劇的諧擬與批判而言,良好的品味與清楚的自覺也是絶對必要的。當這些嘲諷與諧擬脫離了時空條件的補充說明,就會缺少理智思辯的意味,只是勉強地從觀衆群裡壓榨出冷酷的、或甚至愚眛不明的笑聲。

表演工作坊《千禧夜,我們說相聲》

國家戲劇院

2000年12月29日〜2001年1月12日

從上一個世紀末的總統大選開始,經過了千禧年的政黨輪替,直到這個世紀初仍延燒不息的核四/憲政爭議,台灣在跨世紀的過程中,因爲政治版圖的巨變、兩岸情勢的混沌和經濟的低迷不振,幾乎陷入某種集體失智、尖銳對立和歇斯底里的瘋狂狀態,無論是在公衆人物的言談行止、傳播媒體的報導與評論,或者俗民大衆的街談巷議,聳動的、野蠻的、惡意的、缺乏品味的言詞,成爲一種新的流行,新的語言風格。

在這樣的情況下,表演工作坊推出跨年(跨世紀)大戲《千禧夜,我們說相聲》,我們應該有理由期待精確的針砭嘲諷、高尚的幽默感、充滿智慧的笑聲,壓過社會四處充斥的低俗品味、殘酷不仁、不明是非,讓劇場成爲某種精神上的避難所。

可惜的是,我們終究還是發現:作爲一個冷靜的批判者的不易,和大衆傳播媒體無遠弗屆的影響。

時空橫跨百年,以戲借古諷今

清光緒二十六年(西元一九〇〇年)歲末,北平的一座戲園子裡,兩位相聲師傅正從中國文化中的「笑」,說到滿清王朝的腐敗,一位行頭齊備的貝勒爺卻闖了進來,並且和其中一位相聲師傅皮不笑說起對口相聲。雖說是對口相聲,卻是各說各話:貝勒爺說著八國聯軍進京那天,上朝參見老佛爺(慈禧太后)、搶救(搶奪?)故宮文物的事情,皮不笑卻說著出城與老相好小艷紅見面、搶救將被拆除的戲台的情景。兩人說著說著,卻在城外的橋上相遇,倉皇逃亡的貝勒爺已不復早先的跋扈,早有反叛念頭的皮不笑趁機宣揚起民國革命的想法,落魄的王公貴族逐漸被淹沒在「奴才」放肆的笑聲中……。

一百年後(西元二〇〇〇年)的歲末,在台北的劇場裡,自北京空運來的一座百年戲台,似曾相識的兩個演員,模擬相聲的形式說著台北社會的諸多怪異現象──誹聞疑案、飯島愛熱潮、僵持著的兩岸局勢,和詭異的人際關係;同樣讓人眼熟的另一位演員,此時化身爲財大氣粗的幕後金主闖進劇場,將相聲表演轉變成他競選立委的政見發表會,大談他自創的「雞毛黨」的遠景,之後又揚長而去,留下兩個錯愕的相聲演員,勉強地談著所謂的「結尾學」,似乎想要爲過去的一個世紀、一個千年作下總結,或者爲未來新世代尋思某種出路……。

在《千禧夜,我們說相聲》裡,戲劇文本的核心,自然是兩個橫跨百年的時空情境的並置對比,編導賴聲川藉此對於中國近代發展與台灣當前現狀,相當清楚地提出了他個人審視的觀點,並且以原本就具有社會批判意義的傳統形式(相聲)借古(傳統表演形式/歷史事件)諷今(本地政經情勢);但無論從意識形態或戲劇結構的角度來看,《千》劇這個核心的有效性(validity),其實是有値得商榷之處。

缺乏深度與趣味的嘲諷諧擬

首先,將西元一九〇〇年與二〇〇〇年並列,以世紀轉換的關頭和兩岸的政治中心,建構起《千》劇的戲劇時空,從數字的表面意義與時空切面的平整來看,自然是可以理解的。但除了這些表面的指涉(reference)之外,清光緒二十六年的八國聯軍與民國八十九年的台灣政治如何關聯,從滿清政府的腐敗與國民革命的逼近,又如何轉換到當代朝野的相持、以至於副總統的角色定位,從中國人的「笑的文化」,如何導出研究「結尾」的學問,如果不是創作者對於歷史特定的詮釋觀點──也就是特定的意識形態,筆者實在是無法理解。

爲了將兩個不同時空環境(一九〇〇與二〇〇〇,中國大陸與台灣)加以連接,創作者在劇中插入了許多讓觀衆可以聯想的線索,如皮不笑一角提到的國民革命,如清廷採購洋艦與江南賑災的弊端,如那座百年不變的戲台,如兩岸復談的組合;因此,我們也就可以理解:無論是開場對中國人「笑」的文化的論理,或者最終帶有預言性質的結尾學(暗示兩岸衝突的結束與最終的「統合」),創作者的意圖不僅是分別描繪出兩個世紀末的圖像,更是要以一個特定的論述觀點將兩者整合爲一,歸納出一個兩方(兩岸)都可以接受的批判觀點,或者對未來的想像。換言之,即使清光緒二十六年的八國聯軍和腐敗的貝勒爺,與現今台灣的朝野僵局、社會亂象,產生自完全不同的歷史時空,但在創作者的理解中,藉由所謂「中國人」或「中國文化」的概念,或者如夢境、(因雷擊所致的)失憶之類的設計,就可以將兩者之間的差異抹除,政治的荒謬、人性的貪婪、社會精神的錯亂,就可以不需要特定的歷史條件加以辯證,觀衆也就可以在表演/哲思的妝點下,接受編導者特定的意識形態。此外,也因爲缺乏了歷史論述的深度,使得劇中對於現象與人物的嘲諷諧擬,都顯得缺乏深度與趣味。

姑且不論政治立場或意識形態的差異,筆者以上的論述,並不在指責創作者以其特定的意識形態宰制觀衆,但是:就歷史事件的呈現與詮釋而論,基本的因果邏輯還是必要的,不同時空、事件、人物之間的關聯性,還是有加以澄清之必要;就戲劇的諧擬與批判而言,良好的品味與清楚的自覺也是絕對必要的。我們當然可以對貝勒爺、民意代表、副總統、AV女優,和他們所代表的概念加以嘲諷、諧擬,但如果這些嘲諷與諧擬,脫離了時空條件的補充說明,就會像本地電視節目中許多無聊的政治人物模仿秀一般,缺少理智思辯的意味,而只是勉強地從觀衆群裡壓榨出冷酷的、或甚至愚昧不明的笑聲。

倪敏然表演風格的影響

就技術層面而言,前述的問題也影響到整體的結構與節奏:幾個段子之間的關係相當薄弱,一些串連或轉換戲劇情境的設計,如開場的雷擊、在相聲演出中上場拆解戲台的工作人員或終場前的輪迴(從二〇〇〇年的台北回到一九〇〇年的北京戲園),顯得有些刻意做作,以致整體的結構相當鬆散;而整個演出的節奏和氛圍的建立,也不復編導賴聲川一向令人嘆服的流暢與細膩。而有關於節奏與氛圍方面的問題,其實與此次在表演方面的一個新的嘗試有極大的關係,也就是知名電視演員倪敏然的加入。

從《千》劇中的三個主要演員和他們所各自塑造的角色中,我們可以相當明顯地看出對於表演的不同觀點:金士傑始終堅持的冷靜內斂,趙自強審度形勢/對手而收放,從倪敏然的身上,則可以辨識出他深受日式綜藝/鬧劇、模仿秀、秀場表演的影響。在對口相聲的表演中,表演風格的統一其實並非有效的標準,反而是表演者個人風格的獨特相異,可以讓表演更具可看性;但《千》劇終究不是一般的相聲表演,每一個段子之間、角色的關係應該是有其結構與敘事邏輯的,導演還是必須對演員在台上的可見度與氣勢(presence)、演出整體的節奏感、和情緒氛圍作整體考量,介入演員對於情緒表現與肢體動作的掌握,才不致造成強弱、冷熱、快慢混亂的情形。一個相當明顯的例子就是,倪敏然在上下半場的不同表現。

在上半場裡,倪敏然的貝勒爺一角,受到服裝/小道具、他與奴才玩意兒的動作關係的節制,無論是在情緒或者肢體的表現上,都還能與對戲的另外兩位主要角色,形成一個大致等邊的三角關係,三個人之間對於節奏與環境氛圍也較有默契;但到了下半場,一則因爲觀衆對於他所扮演的角色(立委候選人)與情境(選舉文化)的熟悉程度和熱烈反應,一則因爲他幾乎完全不受任何約束,倪敏然的曾立偉一角和他手中的雞毛撢子從進場開始,就幾乎完全佔據了整個舞台,誇張的肢體、幾乎沒有抑揚或段落的聲調與節奏,不但讓與他對戲的另外兩人黯然失色,連搭腔都搭得有些勉強,更讓他離開之後的最後一個段子〈結尾學〉成爲強弩之末,無以爲繼,整個演出在一陣讓人頭痛的喧鬧之後,卻有些莫名其妙地草草結束。

相聲系列的整體水準日趨低落

雖然筆者極不願意將《千禧夜,我們說相聲》,與相聲系列的其他作品相比較,但還是忍不住要爲整體水準的日趨低落而感到遺憾:《那一夜,我們說相聲》從相聲說起,對中國近代發展與文化面貌所作的檢視,雖說簡略,但不僅具有國族歷史的縱深,並且充滿個人歷史的感性;《這一夜,誰來說相聲?》對於兩岸關係亦莊亦諧的描述,比起那些故國懷思的濫情、或風聲鶴唳的恫嚇,不知高明多少;到了《又一夜,他們說相聲》,雖然以劇場介入批判社會文化的意圖與鑿痕還在,但我們就已經可以從那些對傳統文化似是而非的胡亂批評,看到本地粗鄙惡質的大衆傳播文化對劇場的不良影響;而到了《千禧夜,我們說相聲》,我們不禁懷疑:劇場和坊間的八卦報導之間究竟還有沒有任何區別?當觀衆被電視CF中,倪敏然模擬經濟部長林信義的宣傳所吸引而走進劇場,並且被「呂副總統vs.新新聞」、「李遠哲vs.飯島愛」、「核四vs.廢核四」牽動著笑神經,我們也不能不問:爲何走進劇場去重溫每天由SNG傳送的即時報導?劇場工作者是不是該比那些搶短線的媒體工作者,多一分清醒,多一分沈澱,多一分省思,多一分憐憫?

在筆者將要結束這篇文章的同時,《千禧夜,我們說相聲》的加演與賣座熱潮,還在繼續延燒──就像民進黨與在野聯盟的對抗、王筱蟬對章孝嚴的纏鬥不休、或全民棄養寵物鼠的風潮一樣。

或許我們只能說:這是一個痛苦但必要的過程,並且期待笑聲之後的空洞感可以讓我們清醒一些。

 

文字|陳正熙  國立台灣戲專劇場藝術科主任

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