九月十四日廈門人民劇場「台灣傳統折子戲專場」演出《薛丁山與樊梨花》,由右而左為莊金梅、張秀琴。
九月十四日廈門人民劇場「台灣傳統折子戲專場」演出《薛丁山與樊梨花》,由右而左為莊金梅、張秀琴。(廖瓊枝歌仔戲文教基金會 提供)
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怎一個「理」字了得? 試探海峽兩岸歌仔戲研究的十個問題(上)

歌仔戲發展不過百年,一九四九年後被隔絶在兩個截然不同的政治、經濟和社會環境中達三十多年之久,因而分別在兩岸發生了型態、風格上的明顯變異。在多年的交流與研討中,有關歌仔戲發生發展的實證性問題,兩岸學者達成了共識,然而,在理論性比較強的問題上,則仍然存在著深刻的分歧。

歌仔戲發展不過百年,一九四九年後被隔絶在兩個截然不同的政治、經濟和社會環境中達三十多年之久,因而分別在兩岸發生了型態、風格上的明顯變異。在多年的交流與研討中,有關歌仔戲發生發展的實證性問題,兩岸學者達成了共識,然而,在理論性比較強的問題上,則仍然存在著深刻的分歧。

歌仔戲流行於台灣全島、閩南地區和東南亞一帶,一九四九年後被隔絕在兩個截然不同的政治、經濟和社會環境中達三十多年之久,因而分別在兩岸發生了型態、風格上的明顯變異。八〇年代末以來,海峽兩岸的歌仔戲藝術家和研究者開展了多次交流。今年八月卅一日至九月十五日,又在台灣的宜蘭和福建的漳州、廈門舉行了歌仔戲劇目展演和學術研討,其時間之長、規模之大都是空前的。

在多年的交流與研討中,兩岸藝術家和學者建立了友誼,氣氛融洽和諧。在許多問題上,特別是有關歌仔戲發生發展的實證性問題上,兩岸學者達成了共識,然而,在另一些特別是理論性比較強的問題上,則仍然存在著深刻的分歧。現將雙方仍然存在分歧的十個問題歸納如下,並略作分析,以供參考。

唱真嗓好,還是真假嗓結合好?

八〇年代末,海峽兩岸的歌仔戲藝術家剛剛恢復交流,共同的鄕音使他們感到親切無比,但很快就敏銳地感覺到明顯的差異;「第一感覺」就是唱法的不同。台灣演員用的是真嗓,而大陸演員是真嗓和假嗓相結合,往往在高音區用假嗓,有的還帶一點西洋美聲唱法的味道。

聲腔是決定劇種特性的首要因素,而唱法必然影響聲腔;兩岸學者多次研討了這個問題,直到最近還在舊話重提。

台灣學者不贊成運用假嗓,理由是這種唱法帶來了兩個不良後果,第一是咬字不清,讓人聽不懂,往往是不看字幕就不知道在唱什麼(爲了證實自己的看法,台灣學者特地向大陸觀衆作了調査);第二個後果是模糊了歌仔戲的劇種特性。有的台灣學者不客氣地說,鄭秀琴(漳州歌仔戲的代表人物)的唱法違背了歌仔戲的傳統。台灣大學中文系教授曾永義認爲,這個問題不是歌仔戲一個劇種的問題,聲腔、語言是劇種的生命之所在,可是大陸有些地方劇種在聲腔上、語言上向京劇靠攏,模糊了自身的劇種特性。曾永義說,他早在九〇年代初到大陸觀摩「天下第一團」匯演的時候,就坦率地發表了自己的觀點。

閩南的歌仔戲藝術家們認爲台灣同行的看法有正確的一面,但又認爲假嗓的運用是一種革新。歌仔戲歷史不過百年,從劇目到表演,許多東西是從其他老劇種學來的,唱法受其他劇種影響同樣不可避免。

這種現象之所以產生,和兩岸歌仔戲所處環境的差異有關。台灣的數百個歌仔戲戲班,絕大多數是自負盈虧,自主沈浮,政府很少過問,在藝術上更不可能施加什麼影響。而在閩南,那些引領藝術潮流的歌仔戲劇團都是國營,藝術上受到政府文化政策的影響,特別是在「文革」中一字不改地移植「樣板戲」,受京劇影響更是在所難免。真假嗓相結合肯定有著更深層次的複雜原因,有待進一步探討。兩岸學者在這一點上暫時還不可能取得共識。鄭秀琴在閩南擁有大量觀衆,她不可能由於台灣同行有意見就改變自己的唱法。

全女班好,還是男女同台好?

海峽兩岸歌仔戲的又一個明顯差異,就是台灣歌仔戲演員絕大多數是女性,而閩南歌仔戲則是男女同台,男女互相反串的現象幾乎絕跡。

在台灣,「老歌仔」中曾有不少表現男女互相挑逗的情戲,考慮到男女授受不親的清規戒律,演員僅限於男性。後來,隨著歌仔戲的迅速發展和商業化,戲班從「全男班」演變爲清一色女演員的「全女班」,這一過程異常迅速,在日據時期就已完成;一個重要原因是日本殖民者沒有政策限制。在一九三〇年前後的廈門,歌仔戲同樣以女班爲盛。可是,爲什麼五〇年代以來,閩南歌仔戲中性別「反串」的現象幾乎完全消失,男扮男、女扮女,區分如此嚴格呢?對於這個問題,兩岸學者尙未深入研討。最近有台灣學者提交了研究日據時期「全女班」的論文,不過並未和大陸的情形做比較。還有的台灣學者提出,由女演員扮演男性角色,是音樂上的一種需要,與唱腔的音域有關。

性別與角色的問題頗有研究價値。從社會學的角度看,在男尊女卑的封建社會裏,女子不准拋頭露面、粉墨登場唱戲文,於是?生了「男旦」。五〇年代以來,「男旦」在大陸越來越少,可是並未消失,這是因爲隨著時代的進步,婦女地位的提高,性別歧視已不再是個嚴重的社會問題,如今人們已很少從社會學的角度去看待「男旦」現象,而較能從藝術學的角度去看問題。同樣的道理,對於大陸某些地方劇種(如越劇〉中十分常見的女演員扮演男角色的現象,人們也不再簡單時把它看作爲了滿足男性「看」女性的慾望而造成的畸形現象了,人們欣賞的是演員的技藝。

在今日台灣歌仔戲中,最受觀衆歡迎崇拜的是扮演男性角色的女演員。不僅如此,連樂隊裡的打鼓佬,也開始由女性來擔任,更不用說樂隊的其他成員了。其深層次的原因究竟是什麼?値得人們思考。

不可否認,由男演員扮演男性角色,更能表現出男性的陽剛之美,比起由女演員扮男角色,自然有優越的地方。但是,到底是「全女班」好,還是男女同台好?恐怕只能說是各有利弊,不好斷然地下結論。

程式化程度越高越好嗎?

歌仔戲表演藝術要不要程式化,是海峽兩岸學者爭論的焦點之一。

不少大陸學者認爲,歌仔戲既然是戲曲,就必須具備戲曲的程式化特徵;表演上程式「不到位」,就不能算是高水準的表演。確實,台灣的歌仔戲是不那?講究程式,舞台上往往有一些生活化、不合戲曲程式規範的動作,在過去的兩岸研討會上,都有人提出這樣的看法。

對於這些批評,台灣同行的反應不一。有的人感到委屈;例如台灣歌仔戲劇作家劉南芳便反駁說:一種戲曲,難道程式化程度越高就越好嗎?有的台灣學者用歌仔戲的「草根性」爲自己辯護。他們說:歌仔戲的特性就是像草一樣,扎根於生活土壤中,通俗易懂,貼近民衆,在表演上同樣不追求程式化,歌仔戲就是歌仔戲,它不是京劇,不要使歌仔戲京劇化。在他們看來,閩南的歌仔戲過於追求程式化,因而存在著「京劇化」的傾向,而這樣的傾向就會模糊了歌仔戲自身的特性。

實際上,台灣歌仔戲既有不大講究程式的表演,也有比較講究程式的。外台歌仔戲、「胡撇仔戲」即屬於前一類型,走「精緻化」路線的所謂「劇場歌仔戲」則屬於後一類型。筆者在台北看過的歌仔戲折子〈擋馬〉,在表演上幾乎完全照搬京劇,連當時的台灣主持人也說這些表演學自京劇。

歌仔戲歷史不過百年,並沒有形成自己獨創的表演以及其他劇種所不具備的技巧和程式,向其他劇種學習並沒有什麼不好。其實中國戲曲劇種特性主要體現於聲腔,只要不失去聲腔特色,就不要怕失去劇種特性。台灣同行既然認爲「胡撇仔戲」同樣是歌仔戲,爲什麼對於大陸歌仔戲在表演上學京劇就有那麼多的擔心呢?

海峽兩岸歌仔戲的又一個重大差異就是幕表戲在大陸已經絕跡,而在台灣卻仍然保存。

「幕表戲」落後嗎?

在大陸學者的觀念中,幕表戲是一種落後的事物,所以邵江海(註)寫了《六月雪》等一系列劇本,使歌仔戲從幕表戲階段進入定型劇階段,在大陸學者看來就是「質」的超躍;而五〇年代的「戲改」使歌仔戲徹底地放棄幕表戲,更是一大進步。然而,台灣學者對此持有不同看法;他們既主張歌仔戲逐步走向「精緻化」,又反對廢除幕表戲。

在對待幕表戲的問題上,大陸學者的看法確實有偏頗之處。不可否認地,幕表戲存在著某些落後的現象,有些歌仔戲藝人在即興表演中隨意發揮,加進不健康的內容,或者離題千里,破壞了全劇結構的整體性,對幕表戲進行改革完全必要。然而,看不到它優點,將它完全取消,同樣令人遺憾。筆者在訪問閩南歌仔戲老藝人的過程,在和台灣學者的交談中,都深感幕表戲有其不可替代的價値,它在大陸舞台上的消失是一個難以彌補的損失。據老藝人的介紹,在幕表戲時期,戲班的教戲先生或班主常常是到了吃晚飯的時候才安排角色、說明當晚是否要對劇情作什麼增刪或變動,表演上有沒有什麼特殊的要求等等。由於演員和樂師對劇情都已嫻熟於心(所謂「有腹內」),所以能夠很快地適應臨時的改動。幕表戲是一種即興創作,演員往往是現編現唱,其天才和靈感的發揮有時候會有如泉湧,達到一種巔峰狀態,產生一種強烈的個人創作快感。而演員與觀衆的交流,以及整個劇場的反應也會隨著即興創作的變化而變化,每晚的演出都各不相同。樂師與演員之間達成一種高度的默契,樂師隨機應變,同樣是一種高難度的創作。

幕表戲之所以消失,恐怕和五〇年代學習史坦尼斯拉夫斯基體系,戲曲走向正規化、實行導演制有關。其實即興表演在廿世紀的西方劇壇正是一種大受推崇的形式,亞陶以來西方的許多實驗戲劇,表現出強烈的「非文學化」、「反文學化」的傾向。遺憾的是,正當西方大力提倡向東方戲劇學習的時候,我們卻在埋頭地學西方,並且在「潑掉洗澡水」的時候也把「寶貝孩子」給潑出去了。

電視歌仔戲,還是歌仔電視劇?

電視歌仔戲是台灣特有的藝術樣式,興起於六〇年代,至七〇年代進入黃金時期,出現了一百多集的《西漢演義》和《忠孝節義》等長篇巨製。八〇年代是電視歌仔戲的改革期,直到最近幾年,電視歌仔戲在台灣才漸漸走向衰落。不可否認的是在所謂「外台」與「內台」歌仔戲都走入困境的情況下,電視歌仔戲的崛起對於歌仔戲的存活,以及培養歌仔戲觀衆和演員確實起了很大的作用。

電視歌仔戲和傳統的歌仔戲相比,發生了以下幾方面的變化:第一,爲了吸引觀衆,大量借鑑流行歌曲,創作新調,從而改變了歌仔戲音樂特質。第二,表演動作生活化,大大地削弱了程式化(如上所述,歌仔戲原有程式化程度就較低)。第三,採用寫實佈景和外景,放棄原有較具象徵性的舞台佈景。第四,化妝、服飾追求寫實性,例如旦角服裝不再用水袖。第五,強化戲劇衝突、戲劇懸念,每集都製造一個小高潮。第六,電子特技的大量運用。第七,敘述性唱段的內容用電視畫面取代,觀衆不像在劇場裏那樣看字幕「望文生義」,而是直接看到畫面的形象,也就是說,視象取代了語言符號。

由於發生了上述變化,人們對電視歌仔戲還能不能算是一種歌仔戲提出了質疑。大陸學者一方面承認歌仔戲與大衆傳媒的結合是歷史的必然,充分肯定了電視歌仔戲的貢獻,另一方面指出,電視歌仔戲不同於歌仔戲的舞台紀錄片,它的屬性已經起了質的變化,應列入電視劇的範疇而不是戲曲範疇。筆者在一九九七年的研討會上向台灣學者提出建議:把電視歌仔戲改名爲「歌仔電視劇」。

然而,兩岸的歌仔戲研究者對此並不完全同意。有人指出,在舞台歌仔戲衰弱的時期,台灣有不少青年人就是從電視歌仔戲中瞭解歌仔戲的,怎麼能說它不是歌仔戲呢?還有人認爲,電視歌仔戲分爲不同的發展時期,不少劇目仍然保留了舞台歌仔戲的特質,不可一概而論,籠統地說電視歌仔戲不能算是一種歌仔戲。

大陸雖然曾將《秋風辭》、《煎石記》與《戲魂》等優秀的新編歌仔戲拍攝成電視劇,可是其影響遠遠不如台灣的電視歌仔戲。實際上,戲曲與電視劇的聯姻是一個全新的課題,它不是歌仔戲一個劇種的問題,而是所有的戲曲劇種所面臨的共同問題,所以,關於電視歌仔戲的研究很有進一步深入的必要。(待續)

註:

邵江海為大陸閩南歌仔戲之知名藝人,一九一四年生,一九三六年創造出「華南雜調」,即後稱為「改良調」,也就是「雜碎調」,台灣稱為「都馬調」。他創作過許多優秀的劇本,為閩南歌仔戲開了新局。一九八〇年過世。在兩岸禁唱「七字調」的年代,對兩岸歌仔戲的發展有深遠的影響。

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