歌仔戲發展不過百年，一九四九年後被隔絶在兩個截然不同的政治、經濟和社會環境中達三十多年之久，因而分別在兩岸發生了型態、風格上的明顯變異。在多年的交流與研討中，有關歌仔戲發生發展的實證性問題，兩岸學者達成了共識，然而，在理論性比較強的問題上，則仍然存在著深刻的分歧。
歌仔戲流行於台灣全島、閩南地區和東南亞一帶，一九四九年後被隔絕在兩個截然不同的政治、經濟和社會環境中達三十多年之久，因而分別在兩岸發生了型態、風格上的明顯變異。八〇年代末以來，海峽兩岸的歌仔戲藝術家和研究者開展了多次交流。今年八月卅一日至九月十五日，又在台灣的宜蘭和福建的漳州、廈門舉行了歌仔戲劇目展演和學術研討，其時間之長、規模之大都是空前的。
在多年的交流與研討中，兩岸藝術家和學者建立了友誼，氣氛融洽和諧。在許多問題上，特別是有關歌仔戲發生發展的實證性問題上，兩岸學者達成了共識，然而，在另一些特別是理論性比較強的問題上，則仍然存在著深刻的分歧。現將雙方仍然存在分歧的十個問題歸納如下，並略作分析，以供參考。
唱真嗓好，還是真假嗓結合好？
八〇年代末，海峽兩岸的歌仔戲藝術家剛剛恢復交流，共同的鄕音使他們感到親切無比，但很快就敏銳地感覺到明顯的差異；「第一感覺」就是唱法的不同。台灣演員用的是真嗓，而大陸演員是真嗓和假嗓相結合，往往在高音區用假嗓，有的還帶一點西洋美聲唱法的味道。
聲腔是決定劇種特性的首要因素，而唱法必然影響聲腔；兩岸學者多次研討了這個問題，直到最近還在舊話重提。
台灣學者不贊成運用假嗓，理由是這種唱法帶來了兩個不良後果，第一是咬字不清，讓人聽不懂，往往是不看字幕就不知道在唱什麼（爲了證實自己的看法，台灣學者特地向大陸觀衆作了調査）；第二個後果是模糊了歌仔戲的劇種特性。有的台灣學者不客氣地說，鄭秀琴（漳州歌仔戲的代表人物）的唱法違背了歌仔戲的傳統。台灣大學中文系教授曾永義認爲，這個問題不是歌仔戲一個劇種的問題，聲腔、語言是劇種的生命之所在，可是大陸有些地方劇種在聲腔上、語言上向京劇靠攏，模糊了自身的劇種特性。曾永義說，他早在九〇年代初到大陸觀摩「天下第一團」匯演的時候，就坦率地發表了自己的觀點。
閩南的歌仔戲藝術家們認爲台灣同行的看法有正確的一面，但又認爲假嗓的運用是一種革新。歌仔戲歷史不過百年，從劇目到表演，許多東西是從其他老劇種學來的，唱法受其他劇種影響同樣不可避免。
這種現象之所以產生，和兩岸歌仔戲所處環境的差異有關。台灣的數百個歌仔戲戲班，絕大多數是自負盈虧，自主沈浮，政府很少過問，在藝術上更不可能施加什麼影響。而在閩南，那些引領藝術潮流的歌仔戲劇團都是國營，藝術上受到政府文化政策的影響，特別是在「文革」中一字不改地移植「樣板戲」，受京劇影響更是在所難免。真假嗓相結合肯定有著更深層次的複雜原因，有待進一步探討。兩岸學者在這一點上暫時還不可能取得共識。鄭秀琴在閩南擁有大量觀衆，她不可能由於台灣同行有意見就改變自己的唱法。
全女班好，還是男女同台好？
海峽兩岸歌仔戲的又一個明顯差異，就是台灣歌仔戲演員絕大多數是女性，而閩南歌仔戲則是男女同台，男女互相反串的現象幾乎絕跡。
在台灣，「老歌仔」中曾有不少表現男女互相挑逗的情戲，考慮到男女授受不親的清規戒律，演員僅限於男性。後來，隨著歌仔戲的迅速發展和商業化，戲班從「全男班」演變爲清一色女演員的「全女班」，這一過程異常迅速，在日據時期就已完成；一個重要原因是日本殖民者沒有政策限制。在一九三〇年前後的廈門，歌仔戲同樣以女班爲盛。可是，爲什麼五〇年代以來，閩南歌仔戲中性別「反串」的現象幾乎完全消失，男扮男、女扮女，區分如此嚴格呢？對於這個問題，兩岸學者尙未深入研討。最近有台灣學者提交了研究日據時期「全女班」的論文，不過並未和大陸的情形做比較。還有的台灣學者提出，由女演員扮演男性角色，是音樂上的一種需要，與唱腔的音域有關。
性別與角色的問題頗有研究價値。從社會學的角度看，在男尊女卑的封建社會裏，女子不准拋頭露面、粉墨登場唱戲文，於是？生了「男旦」。五〇年代以來，「男旦」在大陸越來越少，可是並未消失，這是因爲隨著時代的進步，婦女地位的提高，性別歧視已不再是個嚴重的社會問題，如今人們已很少從社會學的角度去看待「男旦」現象，而較能從藝術學的角度去看問題。同樣的道理，對於大陸某些地方劇種（如越劇〉中十分常見的女演員扮演男角色的現象，人們也不再簡單時把它看作爲了滿足男性「看」女性的慾望而造成的畸形現象了，人們欣賞的是演員的技藝。
在今日台灣歌仔戲中，最受觀衆歡迎崇拜的是扮演男性角色的女演員。不僅如此，連樂隊裡的打鼓佬，也開始由女性來擔任，更不用說樂隊的其他成員了。其深層次的原因究竟是什麼？値得人們思考。
不可否認，由男演員扮演男性角色，更能表現出男性的陽剛之美，比起由女演員扮男角色，自然有優越的地方。但是，到底是「全女班」好，還是男女同台好？恐怕只能說是各有利弊，不好斷然地下結論。
程式化程度越高越好嗎？
歌仔戲表演藝術要不要程式化，是海峽兩岸學者爭論的焦點之一。
不少大陸學者認爲，歌仔戲既然是戲曲，就必須具備戲曲的程式化特徵；表演上程式「不到位」，就不能算是高水準的表演。確實，台灣的歌仔戲是不那？講究程式，舞台上往往有一些生活化、不合戲曲程式規範的動作，在過去的兩岸研討會上，都有人提出這樣的看法。
對於這些批評，台灣同行的反應不一。有的人感到委屈；例如台灣歌仔戲劇作家劉南芳便反駁說：一種戲曲，難道程式化程度越高就越好嗎？有的台灣學者用歌仔戲的「草根性」爲自己辯護。他們說：歌仔戲的特性就是像草一樣，扎根於生活土壤中，通俗易懂，貼近民衆，在表演上同樣不追求程式化，歌仔戲就是歌仔戲，它不是京劇，不要使歌仔戲京劇化。在他們看來，閩南的歌仔戲過於追求程式化，因而存在著「京劇化」的傾向，而這樣的傾向就會模糊了歌仔戲自身的特性。
實際上，台灣歌仔戲既有不大講究程式的表演，也有比較講究程式的。外台歌仔戲、「胡撇仔戲」即屬於前一類型，走「精緻化」路線的所謂「劇場歌仔戲」則屬於後一類型。筆者在台北看過的歌仔戲折子〈擋馬〉，在表演上幾乎完全照搬京劇，連當時的台灣主持人也說這些表演學自京劇。
歌仔戲歷史不過百年，並沒有形成自己獨創的表演以及其他劇種所不具備的技巧和程式，向其他劇種學習並沒有什麼不好。其實中國戲曲劇種特性主要體現於聲腔，只要不失去聲腔特色，就不要怕失去劇種特性。台灣同行既然認爲「胡撇仔戲」同樣是歌仔戲，爲什麼對於大陸歌仔戲在表演上學京劇就有那麼多的擔心呢？
海峽兩岸歌仔戲的又一個重大差異就是幕表戲在大陸已經絕跡，而在台灣卻仍然保存。
「幕表戲」落後嗎？
在大陸學者的觀念中，幕表戲是一種落後的事物，所以邵江海（註）寫了《六月雪》等一系列劇本，使歌仔戲從幕表戲階段進入定型劇階段，在大陸學者看來就是「質」的超躍；而五〇年代的「戲改」使歌仔戲徹底地放棄幕表戲，更是一大進步。然而，台灣學者對此持有不同看法；他們既主張歌仔戲逐步走向「精緻化」，又反對廢除幕表戲。
在對待幕表戲的問題上，大陸學者的看法確實有偏頗之處。不可否認地，幕表戲存在著某些落後的現象，有些歌仔戲藝人在即興表演中隨意發揮，加進不健康的內容，或者離題千里，破壞了全劇結構的整體性，對幕表戲進行改革完全必要。然而，看不到它優點，將它完全取消，同樣令人遺憾。筆者在訪問閩南歌仔戲老藝人的過程，在和台灣學者的交談中，都深感幕表戲有其不可替代的價値，它在大陸舞台上的消失是一個難以彌補的損失。據老藝人的介紹，在幕表戲時期，戲班的教戲先生或班主常常是到了吃晚飯的時候才安排角色、說明當晚是否要對劇情作什麼增刪或變動，表演上有沒有什麼特殊的要求等等。由於演員和樂師對劇情都已嫻熟於心（所謂「有腹內」），所以能夠很快地適應臨時的改動。幕表戲是一種即興創作，演員往往是現編現唱，其天才和靈感的發揮有時候會有如泉湧，達到一種巔峰狀態，產生一種強烈的個人創作快感。而演員與觀衆的交流，以及整個劇場的反應也會隨著即興創作的變化而變化，每晚的演出都各不相同。樂師與演員之間達成一種高度的默契，樂師隨機應變，同樣是一種高難度的創作。
幕表戲之所以消失，恐怕和五〇年代學習史坦尼斯拉夫斯基體系，戲曲走向正規化、實行導演制有關。其實即興表演在廿世紀的西方劇壇正是一種大受推崇的形式，亞陶以來西方的許多實驗戲劇，表現出強烈的「非文學化」、「反文學化」的傾向。遺憾的是，正當西方大力提倡向東方戲劇學習的時候，我們卻在埋頭地學西方，並且在「潑掉洗澡水」的時候也把「寶貝孩子」給潑出去了。
電視歌仔戲，還是歌仔電視劇？
電視歌仔戲是台灣特有的藝術樣式，興起於六〇年代，至七〇年代進入黃金時期，出現了一百多集的《西漢演義》和《忠孝節義》等長篇巨製。八〇年代是電視歌仔戲的改革期，直到最近幾年，電視歌仔戲在台灣才漸漸走向衰落。不可否認的是在所謂「外台」與「內台」歌仔戲都走入困境的情況下，電視歌仔戲的崛起對於歌仔戲的存活，以及培養歌仔戲觀衆和演員確實起了很大的作用。
電視歌仔戲和傳統的歌仔戲相比，發生了以下幾方面的變化：第一，爲了吸引觀衆，大量借鑑流行歌曲，創作新調，從而改變了歌仔戲音樂特質。第二，表演動作生活化，大大地削弱了程式化（如上所述，歌仔戲原有程式化程度就較低）。第三，採用寫實佈景和外景，放棄原有較具象徵性的舞台佈景。第四，化妝、服飾追求寫實性，例如旦角服裝不再用水袖。第五，強化戲劇衝突、戲劇懸念，每集都製造一個小高潮。第六，電子特技的大量運用。第七，敘述性唱段的內容用電視畫面取代，觀衆不像在劇場裏那樣看字幕「望文生義」，而是直接看到畫面的形象，也就是說，視象取代了語言符號。
由於發生了上述變化，人們對電視歌仔戲還能不能算是一種歌仔戲提出了質疑。大陸學者一方面承認歌仔戲與大衆傳媒的結合是歷史的必然，充分肯定了電視歌仔戲的貢獻，另一方面指出，電視歌仔戲不同於歌仔戲的舞台紀錄片，它的屬性已經起了質的變化，應列入電視劇的範疇而不是戲曲範疇。筆者在一九九七年的研討會上向台灣學者提出建議：把電視歌仔戲改名爲「歌仔電視劇」。
然而，兩岸的歌仔戲研究者對此並不完全同意。有人指出，在舞台歌仔戲衰弱的時期，台灣有不少青年人就是從電視歌仔戲中瞭解歌仔戲的，怎麼能說它不是歌仔戲呢？還有人認爲，電視歌仔戲分爲不同的發展時期，不少劇目仍然保留了舞台歌仔戲的特質，不可一概而論，籠統地說電視歌仔戲不能算是一種歌仔戲。
大陸雖然曾將《秋風辭》、《煎石記》與《戲魂》等優秀的新編歌仔戲拍攝成電視劇，可是其影響遠遠不如台灣的電視歌仔戲。實際上，戲曲與電視劇的聯姻是一個全新的課題，它不是歌仔戲一個劇種的問題，而是所有的戲曲劇種所面臨的共同問題，所以，關於電視歌仔戲的研究很有進一步深入的必要。（待續）
註：
邵江海為大陸閩南歌仔戲之知名藝人，一九一四年生，一九三六年創造出「華南雜調」，即後稱為「改良調」，也就是「雜碎調」，台灣稱為「都馬調」。他創作過許多優秀的劇本，為閩南歌仔戲開了新局。一九八〇年過世。在兩岸禁唱「七字調」的年代，對兩岸歌仔戲的發展有深遠的影響。
文字｜陳世雄 廈門大學中文系教授
