教習劇場強調觀衆參與、共同完成演出活動。圖為《追風少年》的「靜像劇面」活動。
教習劇場強調觀衆參與、共同完成演出活動。圖為《追風少年》的「靜像劇面」活動。(文藻外語學院 提供)
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教育,在劇場裡追風 《追風少年》、《公車站牌》與劇場教育的未來

透過經驗豐富的劇場編導和演員,以及具有劇場教育能力的引導者,在簡單但精緻的小型演出模式中,培養戲劇藝術的鑑賞能力,激發可能的戲劇創作興趣,成為可以預期的劇場未來。

透過經驗豐富的劇場編導和演員,以及具有劇場教育能力的引導者,在簡單但精緻的小型演出模式中,培養戲劇藝術的鑑賞能力,激發可能的戲劇創作興趣,成為可以預期的劇場未來。

台南人劇團今年自三月到六月之間,前後製作了兩齣戲,一是劇團近年主要發展路線之一──「教習劇場」的第二部作品《追風少年》,一是以青年學子參與劇場活動為主的「青年劇場」作品《公車站牌》。前者以藝術總監許瑞芳為編導創作主體,在全省各地巡迴演出二十餘場,時程長達四個月;後者則是經過研習訓練的學子們的實習之作,演出只有三場,卻也踏出台南地緣,遠至台中縣。

演出者與觀衆雙向互動

《追風少年》,以年輕人的追求理想為其題意,其作為一個「教習劇場」的劇場演出作品,除了必然存在的戲劇性情節與劇場表演之外,與一般劇場作品最大的不同,在於演出者與觀衆雙向互動的參與本質,而其所企望達成的目標與關注的「教育」意涵恐怕是等重於演出本身。但是這並不代表《追風少年》的作品僅是一個劇場遊戲活動或是戲劇教學示範之作,更甚者,在戲劇情節的設計與表演本身,有其更精準要求的必要。

開始時,表演區裡陳設著簡單但並不簡陋的道具,演教員(actor-teacher)之一的敘述者面對著五十人左右的小衆團體,首先簡單介紹了教習劇場的主要觀念和做法,強調觀衆參與、共同完成演出的必要性,接著介紹其他演員和劇場工作人員,點出劇場整體運作的模式,已然進行著劇場教育的功能。然後透過演員示範所謂「靜像劇面」(image theatre),亦即靜止畫面的遊戲規則,接著便將觀衆請入表演區中,展開「靜像劇面」的暖身導引活動,最後導引出「我的志願」這個關鍵話題。

當觀衆陸續回座,敘述者從志願的不同,以說書人般的敘述口吻,說明劇中特定的戲劇情境:在餐廳裡,四個畢業生彼此話別,他們對未來有無限的憧憬。緊接著便由演員開始眞正戲劇片段的演出,鳳鳳、郁婷和再興三人等待著他們即將出國追求理想的朋友小愛,要為她餞行。然而,小愛一直到劇終都未曾出現。在等待的過程中,鳳鳳表示爲了家族的事業,她不能像小愛一樣追求理想,必須留在父親的公司裡幫忙,自己出國到日本繼續深造的心願只好暫時擱置。於是,敘述者再度走入靜止的畫面中,以感性的口吻詢問觀衆,如果自己是鳳鳳,將會有何種心情?並要求觀衆做出與情緒表達相關的「靜像劇面」。接著又是下一段的演出。

整齣戲就在敘述者引導之下,以「敘述/演出/參與/敘述/演出……」不斷交替進行的結構形式持續發展。其中,劇中角色鳳鳳處於「想要出國繼續深造」和「必須留在家中幫助父親事業」的兩難困境,躍居全劇的關鍵地位,在往後的戲劇發展中成爲主要關注焦點,而其所引發的觀衆討論,以及最後要求觀衆在正反兩極的意見中做出抉擇,毋寧是《追風少年》演出中饒富趣味的部分。以筆者觀賞的一場而言,觀衆多半為同班同學,彼此間較爲熟悉,對於參與討論的「論壇劇場」,是極為自然而熱絡的,而年齡、身分與觀念的高同質性,對劇中人面臨困境的解決方法也有著高比例的相同意見。

讓觀衆「入戲」

從《追風少年》的演出實例中,我們不難發現「教習劇場」充分運用了教育、參與、演出等三種主要元素,透過戲劇的扮演和與觀衆對話的方式將教育的目的融入其中,以激發觀衆為戲劇角色設身處地思考,並進一步反身思索自己未來可能面臨困境時的選擇。情境的建立和戲劇的扮演是否能讓觀衆「入戲」,討論時是否能製造應有的氛圍而讓觀衆樂於參與,成為演出成敗的重要關鍵。因此,人物困境議題的選擇、敘述者客觀而臨場應變的引導能力,以及演員在進出角色之間的表演質地更形重要,這也是「教習劇場」需要專業參與的重要原因。

以《追風少年》的演出來說,劇本中輔助性角色的設計,有著對比的功效,同時也展現了人物在面對現實與理想的差距時,不同的處理態度和模式。在最後一段演出中,編導安排了意外的停電,讓劇中人在黑暗中吐露心聲,氛圍與情境的建立相當迷人。至於表演上,演教員的引導和演員的表演自然樸實,在小小的演出空間中確能掌握應有的眞實風貌,在台灣劇場演出趨向浮華誇張的風潮中實屬可貴。整體而言,儘管情節簡單無甚起伏,人物特質清晰,甚至有著類型化的嫌疑,但正因爲這樣,在進行論壇劇場的同時,反而較易引發討論的可能,觀衆的同理心也因而被觸動。即便我們完全以劇場演出的角度評估,其藝術層面的落實,亦有小品演出的可觀之處。

實習歌舞劇

至於《公車站牌》,則是描寫一對被謠傳已經離婚的年輕夫妻、一對幽默風趣的恩愛老夫婦、一對戀愛中的年輕學生,以及其他許多來來往往的路人,在一個公車站牌下偶然相遇,利用音樂歌舞劇的形式加以串聯,在對話、歌曲和舞蹈之中,傳達出不同年齡和不同生命經驗的人,對於愛情和婚姻的不同想法。最後,在一場熱天大雷雨之後,每一個人帶著自己不同的領悟,離開公車站牌,又返回各自的生活圈中。

本劇在戲劇結構上較為單薄,作為串聯全場的音樂設計,除了情緒渲染與敘事功能之外,在獨唱與合唱互配之間仍有許多未完成的空間可以再行著力。戲劇語言在閩南語的部分純熟而較有活力,突顯角色特質亦較為成功,反而是國語部分,顯得生硬且文藝腔頗重,透過這樣的語言進行說理和敘事,放在劇場演出中,就對白而言失卻了鮮活的本質。而戲劇與舞蹈之間的整合安排,整體性融合亦顯不足,其介於戲劇與舞蹈之間的串場畫面設計,雖可見意圖卻因經驗的缺乏而未能達成原有的效果。演員的表演上,以專業劇場的角度衡量自然是有所不足的,但少數幾位演員在歌唱的表現卻有著明顯的潛力。

青年學子的劇場教育

當然,以兩齣創作經驗和程度不同的演出作爲前後對照似乎有所不公,但這正是台灣劇場的特色之一。長久以來,台灣中小學正規教育之中,對於藝術課程僅有音樂與美術兩類,表演藝術的戲劇與舞蹈總是缺席,近年教育部推動且即將實施的九年一貫教育課程規畫中,終於將表演藝術納入「藝術與人文」的學習領域,但是中小學教師是否能夠眞正掌握表演藝術啓發潛能本質的教學要領,同時具備相當的戲劇專業知識仍在未定之天。而台灣的劇場教育通常也只有在專科以上,以訓練專業劇場人才為主的劇場或戲劇專業教育,缺乏以培養一般美學鑑賞為主軸的通識教育課程,對於戲劇教師的培養也一向闕如。因此,劇場教育的完成多半依賴短期的研習活動,或者就在專業劇團的實習中完成。以台南人劇團此次的演出而言,《公車站牌》其實隱藏肩負的正是所謂戲劇與劇場教育的使命,提供青年學子發展戲劇潛能的主要管道。這和一般劇團長年舉辦研習活動或表演班、編劇班如出一轍。問題在於,當我們的劇場學習基礎都是採取游擊式的同好相聚模式,在流動性極高的情況下,同時其目標都鎖定在以演出創作為主時,作品的優劣,以及對台灣專業劇場的正面提昇功效,自然有限。

但是不可否認的,過去幾十年來,台灣小劇場的蓬勃與上述的現象有著不可分割的因果牽連,而小劇場的創作潛力與美學形式的追求亦較趨向商業劇場規模的所謂大劇場較為活絡,但是優劣程度參差的表現結果,也讓我們不得不為走在鋼索上台灣的劇場發展捏一把冷汗。

因此,在《追風少年》的演出中,我們其實看到了戲劇及劇場教育的另一種可能性。換言之,透過經驗豐富的劇場編導和演員,以及具有劇場教育能力的引導者,在簡單但精緻的小型演出模式中,培養戲劇藝術的鑑賞能力,激發可能的戲劇創作興趣,成為可以預期的劇場未來。當然,「教習劇場」的教育本質往往凌駕於演出的藝術品質之上,但是激發思辯能力的結果,提供了參與觀衆多樣選擇的性向指標,這對未來劇場新兵的培養上,多少有所助益。以長遠的眼光看待「教習劇場」這樣的演出模式,應該是有其階段性功能的。更應注意的是,在台灣特殊的戲劇及劇場教育環境下,「教習劇場」的創作者以及演出,在劇場藝術的專業要求上,恐怕比起教育的熱誠更形重要,也更需要有心的劇場專業人士加入演出的行列。《追風少年》的演出,或已爲我們勾勒出教育在劇場「追風」的理想輪廓。

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