胡少安(右)與尚長榮(左)於一九九九年兩岸京劇匯演首度、也是最後一次的合作。
胡少安(右)與尚長榮(左)於一九九九年兩岸京劇匯演首度、也是最後一次的合作。(白水 攝)
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昔人今已遠,典型在夙昔

文化變遷中,周正榮、胡少安、高蕙蘭的三種態度

胡少安是傳統京劇全盛期的代稱,周正榮的精神風貌是新舊世代交替間對藝術的堅持,兩人各自站在不同的文化思潮轉折點上,彰顯著各自的意義。年輕一輩的高蕙蘭,則在台灣文化變遷的程途上留下了深刻印記,見證了台灣京劇自家的氣質。

文字|王安祈
攝影|白水
第108期 / 2001年12月號

胡少安是傳統京劇全盛期的代稱,周正榮的精神風貌是新舊世代交替間對藝術的堅持,兩人各自站在不同的文化思潮轉折點上,彰顯著各自的意義。年輕一輩的高蕙蘭,則在台灣文化變遷的程途上留下了深刻印記,見證了台灣京劇自家的氣質。

一年不到,京劇界失去了三位重量級人物:去年八月周正榮,今年五月胡少安,九月高蕙蘭!作爲京劇忠實的觀衆,情感上很難接受這樣的事實,台灣的京劇何止是風流雲散,幾乎已可說是凋零殆盡了!《表演藝術》希望我提出一篇京劇演員何去何從的稿子,我遲遲無法落筆,因爲沒有答案!只能從歷史中歸納經驗,以三位逝去的傑出演員各自在台灣京劇史上所代表的階段意義爲例,提供一些參考。

胡少安 藝兼各派.獨繼絶學

胡少安和周正榮同爲「台灣京劇四大鬚生」之一,兩人年齡相仿,都是七十多高齡過世,背景十分相像,但是,筆者認爲,他們兩位在台灣京劇史上代表的意義並不相同。

先從胡少安說起。胡少安傳統功力極爲深厚,天賦佳嗓,藝術成就主要可分兩方面言之:

一、藝兼各派,文武全才:「譚、馬、劉、高、余、汪、孫、麒」各派代表作皆能演唱,幾乎已涵蓋京劇鬚生全部流派。跨流派之廣與能戲之多,放眼海峽兩岸,幾乎沒有一位老生能像他一樣具備這樣全面多元的才能。

二、能推出罕見冷門戲:《哭秦庭》、《七星燈》、《九更天》、《硃砂痣》、《生死板》、《白蟒台》、《龍虎鬥》、《青梅煮酒論英雄》等,大陸各派傳人數十年來均少有演出,胡少安卻能以一己之力在台「繼絕學」。

胡少安嗓音高亢,然唱腔功力深厚、韻味醇正,絕非一味以高以亮取勝而已。演唱風格多面,或剛健、或瀏亮、或傲岸、或峭拔,而又常有一股雋永靈動之氣行乎其間,能以一己之生命體驗融會貫通,於傳統劇目中展現獨特風格,樹立個人典範,酣暢挺拔,金聲玉振,與大陸鬚生諸名家相較,絕不遜色,可說是台灣京劇高峰的展現。在「台灣四大鬚生」(胡少安、周正榮、李金棠、哈元章)之中,胡少安之「全方位」,是衆所公認的。

胡少安在台灣京劇舞台上始終昂然挺拔,從沒有面臨式微的憂患。箇中原因有三:一方面因爲深厚且寬廣博大的藝術成就使他充滿自信,一方面因爲他的佳處雖深刻卻顯而易見,另一方面則和他在民國六十五、六年就離開舞台轉赴電視有關。電視雖然影響力極大,可是它的觀衆是隱形的,一九七〇年代中期,台灣社會正開始急遽變化的前夕,胡少安已無須面對社會轉型、觀念遞換的直接衝擊,他在台灣京劇史上代表實力最雄厚、最有自信的一代,是京劇全盛時期衆流派藝術在台的融會繼承。

周正榮 琢磨嗓音.投注生命

周正榮則正面面對了新舊世代的交替,而他在台灣京劇史上體現的是精神層面的象徵性意義。

周正榮的嗓音條件並不好,可是用功彌補了天分的不足。他的嗓子有些音根本發不出來,可是他不服輸,非找著這音不可!試著從每一吋肌肉找,從每一個不同部位找,與周正榮合作半世紀的著名花臉馬維勝說:「觀衆在台下可能看不出來,有時爲了找一個音,甚至臀部都在用力!」

就憑著這股堅持毅力,本來不夠寬潤甚至有點「枯」的嗓音,竟然磨練出「枯澹」的韻味,內蘊深厚、餘韻無窮,因而有「回甘味醇」之美。更難能可貴的,是他投注整個生命於京劇,對於藝術的追求,不只是「無一字不講究,無一音不磁實」,更要求整體精神風貌的呈現。深沈澹雅的藝術形象,是表演風格的形塑,更是人格特質的投射。

周正榮演出的多爲傳統劇目(尤其是余派楊派代表作),傳統老戲的劇本未必精練,但是周正榮的演出受到了京劇圈外的藝文界人士注意(這和新編戲如《曹操與楊修》以劇本與導演之意念現代化受到京劇圈外人的關注、意義不一樣),「雲門舞集」林懷民於一九八四年邀請他主演《問樵鬧府、打棍出箱》(與吳劍虹合作),看中的除了唱唸做打之外,更是他的特殊性格與氣韻。蔣勳撰文盛讚其塑造了中國書生的典型,並以屈原《天問》相比擬,指爲中國文學藝術中「失常之變」的極品。另外廣電基金會曾爲周正榮製播《馬鞍山》一劇,以「高山流水」爲專題名稱,強調的意義應是「追尋中的孤寂」。孤寂原爲創作的心靈狀態,而孤寂也正是周正榮精神風貌的總體提煉。

精研堅持、獨鍾傳統

狷介的性格與獨特的風標,也表現在他對京劇藝術蛻變轉型期的態度之上,這裡我願提出一段周和我相關的故事:

民國七十四年,「陸光國劇隊」邀我編寫競賽戲,我針對《陸文龍》做了不同於傳統戲的新處理,強調的是人物在面臨抉擇時的內在衝突與矛盾。劇本交出後,獲得了包括朱陸豪、吳興國、楊傳英、吳劍虹在內的所有演員之認可,只有周正榮,對新編的〈王佐斷臂〉一場表示無法接受。我記得當時他說:

「就全劇整體構思而言,新本當然比老本完整緊湊順暢合理,可是從我演員的立場而言,我不願意放棄我鑽研深究了一輩子的演唱藝術。老本子〈斷臂〉的這段唱,我曾經從「反切拼音」的角度開始、仔細研究過每一個字的每一個音節,包括哪個音該從丹田經喉嚨的哪個部位發出、哪個音該找到鼻腔或額頭哪部分的共鳴,我不願放棄我曾精研並堅持的。」

經過多次的溝通(甚至爭吵),周正榮仍不爲所動。最後他只有一句話:「我支持這個新本的演出,但是這場〈新斷臂〉不能由我演。」最後,「陸光」只好決定由吳興國新人上陣演〈斷臂〉,與周正榮分飾前後王佐。而最終的參賽結果,這齣戲得到包括編導在內的七個獎項,吳興國在得到第一座「最佳生角」金像獎的次年,即創辦了「當代傳奇劇場」。

這是關於周正榮的一個小故事,當時大家都對他的固執感到反感,我所代表的「創新派」更是與他這「保守分子」有嚴重的衝突,而「頑固保守的觀念是阻礙戲曲進步的阻力」是我輩當時一致的看法,吾等有生之年誓當剷除的就是這股「惡勢力」!

不消幾年,這股勢力就剷除殆盡了。不用說創新的風氣早已打開,連實驗的精神都已被肯定,「戲曲現代化」早已是人人都能朗朗上口的流行語彙,古典和現代之間的楚河漢界都已經暢通無阻了。

令人懷念的「老頑固」

然而,在創新已蔚爲風潮的後來,我竟然不時興起一些不同的想法,尤其在看到一些新作時,一方面對戲曲今日之「無所不可爲」感到興奮期待,另一方面卻不免爲某些「空洞浮泛的表演」感到尷尬並著急,忽然之間我覺得我非常懷念「老頑固」,我深刻醒悟到「對傳統規範的堅持」何等可貴。當然,這種心情上的轉變並不意味著我對「戲曲必須現代化」的態度有所改變,但是我深刻體悟到:「如果沒有深厚紮實的傳統根基,創新的面目將會是何等的輕淺、飄搖、浮蕩!」

而在這幾年又有另一股「尊重傳統恢復傳統」的聲音出現,可惜的是空有尊重傳統之心,卻對傳統美學的精義一無所知。尤其令人遺憾的,傳統竟成了「營造不出戲劇性」時的托詞。對一字一腔之精研,對韻味之講究,決不是無端放一大堆無意義的唱段所可比擬,傳統的留白,也和今日不知所云的空洞大不相同。在奢言傳統卻根本不知傳統爲何物的時刻,我對「保守」有了重新的體悟。周正榮在此刻的逝去,不禁使我浩嘆三聲。

較兩人年輕一輩的高蕙蘭竟於今秋盛年早逝,更讓人感慨無窮。

高蕙蘭 默下苦工.練達成戲

高蕙蘭較我年長十歲,但我對幼年時期所看的戲卻都留有深刻印象,因此從她初露頭角到成熟洗鍊,整個過程,我在台下看得一清二楚。

高蕙蘭是「小大鵬」第四期生,一開始表現還不突出,唱功不如第二期的楊丹麗有味,做工不似同輩的程燕齡活潑,但默默下苦工之後,兩方面都突飛猛進,演周瑜、呂布翎子生時,嗓音寬厚剛健;演風流才子扇子生時,唱腔中往往透出一股「清泠空緲」的韻致,和青衣嚴蘭靜的音色最爲相配(嚴蘭靜的嗓音直如冰泉幽咽),兩人扮相也極協調,清秀中略帶幾分淒苦,合演愛情悲劇氣質最近,因此兩人的生旦對戲在六、七〇年代、大約有十幾年光景,在「大鵬」(甚至全台灣)領一時之風騷,《白蛇傳》、《孔雀東南飛》、《洛神》、《釵頭鳳》、《杜十娘》(這兩齣旦角都是荀派唱法)等都膾炙人口,而《韓玉娘》一劇尤爲代表,此劇於民國五十七年參加競賽,嚴蘭靜得旦角金像獎,高蕙蘭獲生角銀像獎。其實這戲高蕙蘭戲分不重,也沒什麼重點唱段,但是貫串全劇的一股眞情,是她贏得銀像獎高榮譽的關鍵。當年金像獎得主正是與她同年逝世的胡少安,劇目是《十老安劉》。

八〇年代以來,高蕙蘭舞台風采愈見成熟,扮相也愈見開朗,不僅是「傍著佳人的才子」,更是全團不可或缺的當家重量級演員。進入「國立國光劇團」時期的高蕙蘭,內涵愈見豐盈,形象更加圓熟,人情練達皆成戲,悠遊自得,光彩照人,一揚袂、一甩袖皆足以牽動整齣戲的成敗,顧盼之間穩穩掌握全劇節奏,不僅是一級演員小生台柱,更以豐富的經驗與深刻的體驗成爲整個舞台氣氛與戲劇成敗的主導性人物。

體現台灣京劇的獨特

當大陸演員以正宗流派傳人的身分進入台灣戲劇殿堂時,顯赫的家學與師法,讓台灣演員有點登不了大雅之堂的尷尬與自卑。此刻,高蕙蘭的自信與風采足以體現積極正面意義。高蕙蘭有勤奮的習藝過程,卻沒有什麼流派的包袱,她的表演自成一格,以情感爲前提,以劇中人物爲依歸,深度融入、自然體現,建立個人的表演特色,終於進入悠遊自得、怡然恬適的藝術境界。在斯人已逝之後,所有觀衆對高蕙蘭的印象不會是「葉派傳人」或「姜派後學」,沒有人會把她凝縮爲「流派師法脈絡軸線」中的一個小點,大家心目中的高蕙蘭是許仙是趙寵是柳夢梅是陸游是一個一個鮮明突出的「高蕙蘭所塑造的人物」。流派藝術的定義是「表演風格的個性化」,而在傳承過程中一再地模擬複製卻恰恰導致了個性的斫喪湮滅。創作絕對是自我的表現,對流派的模擬絕對只是學習的手段,領略其美學內涵後必使之內化爲自身的能量,蘊蓄於內,噴薄而出,隨物賦形始能百態千姿。以情感爲前提建立自我特色的表演法,其實代表台灣成長的這一代京劇演員普遍的藝術特質,而高蕙蘭在舞台上的怡然自得,見證了台灣京劇自家的氣質。不必問她學得是哪位宗師,但知柳夢梅對杜麗娘深情一笑,眉眼之間自然綻放的光彩,足以使人由生而死、死而復生。

胡少安是傳統京劇全盛期的代稱,周正榮的精神風貌是新舊世代交替間對藝術的堅持,兩人各自站在不同的文化思潮轉折點上,彰顯著各自的意義。年輕一輩的高蕙蘭,代表兩層意義:一、當台灣整體藝術文學的主流由「無私大我的書寫」轉入「個人私領域、內在情慾的深掘」時期,高蕙蘭兩度躬逢其盛,分別於民國七十四年和八十一年和徐露、華文漪兩位名家演出崑曲《牡丹亭》,在文化變遷的程途上留下了深刻印記。二、在兩岸交流大陸劇團對台灣產生強大影響時,高蕙蘭見證了台灣京劇自家的氣質。

不想說這三人的相繼逝世預示了台灣京劇的花果飄零,只想忠實記下三位可愛可敬的京劇表演藝術家在文化變遷中各自的態度,期待他們的藝術境界能留給人世幾許光彩、幾許澄明。

 

文字|王安祈 清華大學中文系教授

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