這些年來，新加坡跨界藝術在國際上日益受到注意，從跨語、跨文化到跨形式，在創作與交流方面均有長足的發展。好處是培養了一群對跨文化見慣不怪、有一定藝術要求的的觀衆；但是，我們更關注的是，這股創作潮流如何對抗新加坡國内的功利主義思想，在本地評論長期缺席的情況下，對於跨界藝術的經驗與實踐，能否逐漸建立各種批評系統，讓後人參考與繼承。
近年來，標榜「跨界」交流與創作的藝術活動，在新加坡的藝壇上越來越多而平常。「跨文化」、「跨源流」、「跨國合作」、「跨媒介」等名目越來越常見於戲劇界、舞蹈界、音樂界裡出現，「跨界」一度成了新加坡藝術界的一種流行名詞。而跨國與跨文化的創作模式，更是其中引起廣泛注目的焦點。
回溯亞洲的戰爭記憶
在一九九七、九八年的跨文化作品《李爾》和《苔絲德蒙娜》 Desdemona之後，導演王景生繼續遊走於不同國界，在不同文化的接縫間創作。不過，他不再改編莎翁劇本，而更多選用當代亞洲人的故事，尤其是傳統藝術家的當代經驗。近期的製作有豪華如歌劇《牛郎織女》Silver River、有小規模如《連續：殺人場之外》The Continuum：Beyond the Killing Fields，也有分別在戰壕和劇院演出的《靈戲》。
劇作家郭寶崑從二次大戰事跡取得靈感而創作的《靈戲》，前後由台灣、新加坡的導演處理成三種不同的版本。賴聲川（九八年）以超越的觀點詮釋劇中人物擺脫不掉的命運，同年的郭寶崑版，刻劃了民族的集體意識如何被操控以至殘人與自殘。王景生則以他擅用的拼貼手法，舖陳出殘暴與娛樂、遊戲與眞實平行又交錯的結構，以及操控者與被操控者之間複雜而曖昧的關係。
王景生請來六位創作領域與氣質相異、但都同樣沒有經歷過二次大戰的一群日本裝置藝術家、科技音樂組合、聲音裝置藝術家和表演者兼性工作者，大家在討論後，各自完成其中一部分創作，再到新加坡合成，王景生自己的角色則接近策展者。演出時，新加坡演員飾演的戰爭幽靈，與日本藝術家帶有傳統文化印記的的當代表演，在舞台上或並列或交錯，產生新、日不同領域藝術家相互說話、又同時活在一個迷離境界的效果，演出時空包括戰場、不可名狀的幽靈世界、慶典、全體觀衆受邀參加的性酒吧、澡堂。其中，日本科技音樂組合「碾磨人」（Grinderman）以大和民族特有的、整齊精準的舞蹈動作，以切割鐵片的電動刀摩擦掛在彼此背上、手臂上、腿上的鐵板，噴射出大量耀眼的火星，危險感與快感並存的效果，在喧囂刺激中給人強力震撼。
多面拓展跨文化劇場的形式
結合紀錄片放映與現場演出的多媒體作品《連續：殺人場之外》，王景生自稱是一個 「不是關於美學，只出於人類講故事的簡單需要」的作品。源起於二〇〇〇年，王景生到柬埔寨去爲跨文化的「飛行雜技計畫」（編按）找傳統藝人時，結識七十歲的傳統宮廷舞台演員恩苔（Em Thay）。當年，紅吉蔑政權屠殺了百分之九十的宮廷藝人，恩苔是少數倖存者。《連》便以當事人現身說法的方式，講述三位原柬埔寨人傳統藝術家在極權統治下的慘痛遭遇，同時突出傳統技藝歷經浩劫後堅韌的承傳，演出與創作者還包括日本聲音藝術家和新加坡演員。《連》是美國紐黑文「國際藝術與理念節」的節目之一，也將到澳洲、丹麥、德國和柬埔寨演出。
今年王景生將會把「飛行雜技計畫」的模式帶到柏林去，爲「世界藝術之屋」主持新設立的In Transit藝術節，王景生本人將是此藝術節的首五屆藝術總監和第一屆的節目策畫人。他曾經說過：「在新的紀元裡，所謂傳統與現代的界線已不再有用。我在尋找一個新的舞台天地，讓不同的亞洲表演藝術在裡面共生。這是現代劇場，同時也是擁抱改變的傳統劇場。」當年，當融合日、中、印、泰傳統表演的《李爾》第一次出現時，流暢而多元的文化敘述，雄偉的氣魄，高度美感的舞台，在日本和新加坡都相當受到矚目。然而很快地，王景生自動放棄了類似《李爾》的大型悲劇。在新加坡，他頭頂的光環正在減色，艱澀的《苔絲德蒙娜》就被強烈抨擊。但筆者認爲，他的跨文化劇場，正以越來越多面和現代感的姿態，進行形式的實驗和拓展。
教、學同步激盪的跨國實驗溫床
在王景生以「飛行雜技計畫」和創作演出進行藝術交流的同時，另一位新加坡的藝術家郭寶崑，卻在其創辦的「實踐表演藝術學院」中，提出了跨文化藝術交流的另一種模式：以多元文化爲特徵的三年全日制「劇場訓練與研究課程」。課程中規定，所有學員必須在四個各長達半年的學期中，分別研究學習中國、印尼、日本和印度等東方古典戲劇系統。在此之上，還有史坦尼斯拉夫斯基的表演體系，以及參照葛羅托斯基的方法與學說開展的當代表演訓練，作爲兩個貫穿三年、並行不悖的訓練系統。
這套多元文化的課程，其教師隊伍本身就是不折不扣的跨文化組合：固定教師群──中國中央戲劇學院教授馬惠田、澳洲籍表演教師羅勃．德拉芬（Robert Draffin）、新加坡本地的教師，加上各個文化學期前來執教的外籍表演專家，總要爲課程安排、評估等問題，在頻繁的教學會議裡激烈交鋒。只要學校運作一天，這種文化交流和碰撞就將持續下去。
目前，十二個學員來自迥異文化與社會背景的學員（新加坡、馬來西亞、印尼、印度、香港、台灣）已經按計畫完成了中國學期和印尼學期，明年一月將進入日本學期，學能劇。郭寶崑本人幾乎從不用「跨文化」一詞來形容他的課程，他說的是「多元探索，創意融彙」。在開課一年後，學員一般的反應是：訓練越來越往內心走，不同的表演體系給予學生的撞擊，不是其形式，而是心靈。
像印尼當代劇場與舞蹈大師薩多諾（Sardono Kusumo）到學校教授的Wayang Wong表演，讓學生多次練習以緩慢平穩的節奏連續渡過超過十二個小時，就把表演、生活、冥想結合到一起。主張通過不斷的、經年累月的重複，讓訓練進入越來越深層的階段，達到最終融會貫通的目的，這種哲學的東方特徵既含蓄又顯眼。
學院至今還沒有舉行公開的呈現，筆者有機會做過幾次訪問和課程觀察，發現這個課程和許多跨文化藝術訓練不同的是，它並不企圖傳授跨界的操作方法，而是指向一種方向和哲學──每個人必須通過本身的實踐尋找融會點；不同表演訓練的目的，都是爲學生提供滋養，開放身體深處的潛能；受學者感應不同的文化體系，讓感性、理性、肢體統一地去篩選──融合在每個人身上。
筆者認爲，這些特點，在課程的澳洲籍指導德拉芬的身上，尤其明顯。
有機的訓練過程
學生偶爾戲稱德拉芬爲「阿里巴巴」。足球員出身，青年時代接受劇場訓練，到過紐約拉邦學院和丹麥歐丁劇場學習，也長期追隨過印尼祭師和雕塑師學藝的德拉芬，本人就是跨文化劇場訓練的結晶。「阿里巴巴」的稱號，讚譽的是他從各處偷師、然後自成一家的訓練方法。
比如在進行一項訓練時，德拉芬要求學員集體按照一套非常複雜的路線移動。但除了路線外，其他的動作完全自由自主。每個人都有台詞，不過，該什麼時候說話沒有規定，全憑感覺。過程中，德拉芬偶爾也會把各種道具投到場中，或利用燈光的變化改變空間的形狀，誘發學員動作、聲量、感情的變化。「有機」是這類訓練的特徵，訓練呼喚著每個學員身體的感應力，引導他們對集體、對自我的意識，永遠保持在最集中最鮮活的狀態。用德拉芬的話來說，是訓練學生「在規定的框架中，找到創作的自由」，「培養用身體思考的能力」。
德拉芬也提到，吸納各種不同的表演體系，正是這個課程的美妙之處。只要是有力的訓練體系，就會在學生身上發生作用。學生不會成爲這些形式的專家，而是利用這些表演體系形成他們自己的理念和訓練方式，爲了他們的觀衆，發展不同的劇場演出。
相關評論不能缺席
或許是受到《李爾》成功的感召，負責推動藝術活動的新加坡官方機構，國家藝術理事會（簡稱藝理會）近年來提高了對跨國藝術創作的重視。二〇〇一年，藝理會宣佈設立一筆額外的十萬新元的「國際合作贊助金」，鼓勵本國藝術家更積極開拓國際合作的空間。另一方面，由藝理會策劃的新加坡藝術節，在二十八個主要節目中，帶有跨界特色的共有十一個，其中包括五個新加坡藝術家參與的作品。從經營的角度看，跨國／跨形式合作可以是新加坡藝術家進入國際藝術市場和引起國際矚目的有效渠道。不過，此次藝術節的幾個本地「跨界」節目，給新加坡觀衆、藝術實踐者和觀察者帶來的，其實是非常簡單而重要的啓示：跨界合作並非創新與突破的捷徑。
例如野米劇團和韓國樂隊合作的英語劇The Woman in a Tree on a Hill，劇中加入行動藝術，延伸演出的空間，但是樂隊的表演和演出之間缺乏有機的聯繫。而阿根廷、澳洲、奧地利、新加坡四國藝術家創作的音樂劇場ProjectTime，演出的四個部分像是四個不同的作品。至於由兩大語文源流劇場菁英、包括郭寶崑等五個編劇和導演共創的雙語劇場《百年的等待》，幾個大將的個人風格，也突兀地交織在演出中。
其實，由於相對獨特的歷史、社會、文化經驗，新加坡藝術家很早就開始了「跨語」創作，反映現實的一種需要，例如讓人戀戀不忘的《尋找小貓的媽媽》，便是郭寶崑十二年前的跨語劇作。而這些年來，新加坡跨界藝術在國際上日益受到注意，從跨語、跨文化到跨形式，在創作與交流方面均有長足的發展。好處是培養了一群對跨文化見慣不怪、有一定藝術要求的觀衆，也出現像王景生般成功跨上國際舞台的跨界導演；但是，我們更關注的是，這股創作潮流如何對抗新加坡國內的功利主義思想，在本地評論長期缺席的情況下，對於跨界藝術的經驗與實踐，能否逐漸建立各種批評系統，讓後人參考與繼承。當然，更爲眼前的問題是，在全球經濟不景氣和藝術日益邊緣化的今天，新加坡的藝術應該如何尋找屬於自己的立足空間。
編按：
詳見吳文翠〈亞洲製造的跨文化劇場活動〉，本刊第一〇一朗，89〜91頁。
文字｜韓詠紅 新加坡聯合早報記者
