對於身居台灣這塊土地之外的人而言，他們總能琢磨出台灣文化與藝術創作的特點，進而拼貼出屬於他們自己的創作風貌；可是，身處台灣的創作者，似乎像困在錢鍾書描繪的《圍城》裡，看不見大格局，也走不出困境，總有喃喃未盡的焦慮。
從歷史文明的匯流來看，僧人、商人、旅人、文人應該是最具腳程意志的四大類探險家；文人爲行路博覽，旅人爲冒險拓荒，商人爲經貿交易，而僧人則是爲了宗教信仰。兼顧「入世」與「出世」的特質，表演藝術工作者不僅懷著文人的抱負、旅人的壯志，其實也像商人一樣，求見世面，更是效法僧人的信念，從世界各地來到台灣，傳佈劇場福音。
感染本地的氣質與内涵
「河床劇團」編導郭文泰（Craig Quintero）自一九九二年第一次到台北學習京劇之後，便認定台灣是他第二個家鄕；他承認當初因受大陸民族主義觀念的影響，對於當年獎助機構提供的台灣就學機會，其實有點排斥。雖然身爲美國麻州Worcester州立大學助理戲劇教授，郭文泰鮮少以美國的戲劇發展觀點，對比或衡量台灣的表演創作與觀察；反而台灣近年來對身分認同的掙扎，以及藝術界針對「台灣人」所產生不同形式的創作詮釋，讓他對台灣這塊土地感到樂觀與驚喜。
他以自組的「河床劇團」，結合葉素伶、周曼農等人爲班底，連續在台北發表作品如《鍋巴》、《開紅山》、《稀飯》與《水曰》等，在創作互動之間，逐步觀察台灣小劇場界的表演與生態。從這一系列的作品名稱，可見郭文泰對台灣文化符號的好奇與體認。或許是從九二年起他對優劇場、臨界點等小劇場的研究「發酵」之故，郭文泰不僅親身參與小劇場演員所熱中的白沙屯媽袓進香行腳，並連續與當代各小劇場團體如「極體劇團」吳文翠、「金枝演社」、「一九六八」動劇團和臨界點等團員們合作，使得今天的郭文泰，看起來格外有種劇場僧侶的氣質。
我們暫且不論郭文泰這些所謂的台灣「小劇場」研究，與西方人一向鍾情的「東方主義」迷思有無關聯；事實上，郭文泰這幾年與日本、美國和台灣各地年輕創作者合作，例如二〇〇一年五月底在美國波士頓舉辦的台灣小劇場藝術節等，多少實踐了全球化創作的初步規模。然而有趣的是，正和郭文泰予人的印象一樣，即使他有著美國人的形貌，我們卻從他的言行舉止，甚至創作哲學，感覺到一種出自台灣民間的氣質與內涵。究竟在全球化的創作潮流下，創作者是否需要考量身分認同的問題？而這是否成爲創作能量的源頭呢？
已經在台灣落地生根十年的河洛歌子戲劇團導演張健，因爲認識遠赴大陸習舞的台灣妻子，進而成了台灣宜蘭人的女婿。出身舞蹈專業，又以傳統戲曲編導爲專職，張健對台灣的認同，和他對歌仔戲創作的熱誠相仿；他直率地表示，連他這個在台灣定居不到十年的人，都會替台灣歌仔戲等傳統戲曲長期受到政府忽視的情形，大抱不平，他懇切地期待政府能著手改善台灣戲劇、戲曲表演的創作環境。
重視原創與傳承
張健認爲，台灣戲曲演員愛戲，卻沒有生活的保障；經常他處理演員通告所花的時間，要比作案頭工作（研究劇本）還要來得多，多少影響了演出排練。其次傳統戲曲編劇人才嚴重短缺，所獲得的回饋都不如編寫一集八點檔電視連續劇；這與台語文教育有密切的關連，一般編劇還是習慣國語（北京話）的思維模式。再者是劇本甄選管道的缺乏，除非有特殊的人情託交，一般人的創作劇本，還是很難送到特定劇團的手上。張健表示，除了靠「量」來累積，多多舉辦鼓勵戲劇演出的獎項和比賽，才能帶動一個劇種的流行與興盛。
從張健大聲疾呼官方培育歌仔戲編劇人才的例子來看，我們看到台語文教育缺乏，對台灣傳統藝術的斲傷。此外，他也不諱言地指出，京劇在大陸從來就叫「京劇」，不像台灣過去的官方與民間，總習慣以「國劇」稱呼這樣的傳統戲曲；張健的感嘆，顯見他對歌仔戲深刻的感情。在大部分人一窩蜂地響應大陸熱與華人市場，比較台灣市場的狹小與不足時，張健卻對台灣的創作者與生態環境，有更多的糾結和不捨。即使河洛常以大陸新編劇目改編演出，成爲河洛與海外合作的慣用模式，但張健卻堅持台灣原創劇本的重要，以強調「傳承」爲本的創作原則。
目睹「語焉不詳」、「對號入座」等怪現狀
前北京中央戲劇學院戲劇系主任、大陸國家一級導演林蔭宇，與台灣戲劇界之前便頗有淵源，前年並曾應台灣大學戲劇系之邀客座一年。林蔭宇從現代戲劇教育的 觀點來看，台灣劇場的優點在於不論形形色色的現代──或是後現代──觀念和符碼，應有盡有；藝術創作者亦步亦趨地挪移或套用各種符碼，超越模仿，嘗試了各類新鮮的實驗，而她最關注的表演類型，便是小劇場演出。例如創作社《無可奉告》對語言生態現象的諷諭，以及一九六八動劇團《此屋不堪使用──威利的獨腳戲》對劇場遊戲實驗的挑戰。台北藝術推廣協會策劃製作的《非愛情故事》，與台北越界舞團根據詩歌改編而成的《蛇的三種練習》，使得林蔭宇發現結合舞蹈、音樂及各類跨領域藝術的創作，在台北已蔚爲氣候；音樂與舞蹈工作者對傳統音樂、舞蹈邏輯的突破，對戲劇工作者來說，無非也是一項衝擊和激勵。
然而，儘管在台北觀賞的演出中，充滿了角色轉換、性別倒錯、去語言、肢體動作化、多焦點空間分隔、多時空共用場景、幻燈投影、電腦動畫和裝置藝術等等，林蔭宇就其專業認爲，這些外在形式在其所謂導演術語裡，都被統稱爲「舞台手段（編按）」，或是「舞台語言」，可惜這些「語言」往往變成語焉不詳。林蔭宇曾經逮著一個機會，詢問在戲裡表演類似跑圓場動作的小劇場演員的表演動機，得到的答案幾乎都是：「好玩！」近百年來的西方戲劇，從現代主義到後現代主義，一直在解構和顚覆傳統戲劇的觀念、技法、語彙和觀演關係，相對於台灣現代劇場舞台上充斥的「喃喃自語」，台灣劇場工作者若要投入全球化創作之列，或許該好好思考自己創作的每個動機、形式與目的。
創作過程從不考慮觀衆因素的郭文泰，則相當享受台灣小劇場表演空間的狹小和親密性。郭文泰表示，他總是放任創作夥伴和自己想像的畫面接二連三地衍生，誠實地讓畫面的元素自然呈現它的意義與邏輯；因此即使身爲導演，郭文泰也從不專斷干涉畫面的呈現，或是單方面地詮釋作品。事實上，郭文泰相當反對台灣觀衆習慣對作品「對號入座」的解說方式；也許是基於宣傳之便，本地媒體總傾向凸顯導演的權威、風格與角色，這對許多參與「河床劇團」演員和幕後人員來說，「有一點點不太公平。」媒體的論述與偏好，是否影響了觀衆與作品的焦點？台灣表演藝術團體與媒體之間特殊的互動關係，造成部分國外創作人士不適應台灣的演出宣傳手法，而「導演論或作者論」的創作詮釋，或許使得創作交流顯得狹隘，甚至創作概念的模擬，在全球化與跨領域的專業對照下，也會使作品顯得單薄。
全球化格局裡的創作位置
林蔭宇特別指出港台的小劇場演出，偏好讓一群人在台上以不定的方向走（跑）動；雖然舞蹈劇場也有類似的處理，但舞者的走與跑，都有一定的韻律、節奏和美感，所謂的小劇場演員肢體，卻缺乏舞蹈素質的訓練，反而「剝奪」了畫面呈現的意義。離鄕背井十二年的導演蔣維國（近期獲聘爲香港演藝學院院長），旅居英、美各六年，他自認爲對大陸的表演藝術環境已經相當陌生，而認爲他自己的家「是在英國」。他直言台灣舞蹈界的發展，似乎是走在戲劇的前面；雖然台灣戲劇界比大陸更有傳承中華文化的意識，而對西方思潮的接受度又較爲敏感開放。不過，最大的問題除了創作實驗未臻成熟，語言表達的技巧薄弱，連清楚達意的標準都略嫌不足。或許是因爲台灣戲劇史上，缺乏發達成熟的寫實主義階段，以致後來的反叛與顚覆，都稍嫌無力，基礎點不如西方的戲劇發展來得厚實。
不論是客觀的觀察，或是主觀地認同位於台灣的創作主體，我們一旦從全球化的脈絡來比較台灣的表演藝術創作，總有一種「裡外不是人」的尷尬，甚至在全球化的格局裡，找不到足以「安身立命」的創作位置。對於身居台灣這塊土地之外的人而言，他們總能琢磨出台灣文化與藝術創作的特點，進而拼貼出屬於他們自己的創作風貌；可是，身處台灣的創作者，似乎像困在錢鍾書描繪的《圍城》裡，看不見大格局，也走不出困境，總有喃喃未盡的焦慮。全球化創作潮流究竟會衝開了鎖國島嶼的大門？還是讓《圍城》的關口變得更緊呢？
編按：即指舞台呈現方式。
（本刊編輯 傅裕惠）
