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郭文泰認為,本地媒體總傾向凸顯導演的風格與角色,對參與「河床劇團」的工作人員「有一點點不太公平。」(白水 攝)
專題 專題/藝術無國界,創作全球化?/看向台灣

江湖闖蕩,先掂清功夫深淺

來台藝術工作者看台灣的創作優缺點

對於身居台灣這塊土地之外的人而言,他們總能琢磨出台灣文化與藝術創作的特點,進而拼貼出屬於他們自己的創作風貌;可是,身處台灣的創作者,似乎像困在錢鍾書描繪的《圍城》裡,看不見大格局,也走不出困境,總有喃喃未盡的焦慮。

對於身居台灣這塊土地之外的人而言,他們總能琢磨出台灣文化與藝術創作的特點,進而拼貼出屬於他們自己的創作風貌;可是,身處台灣的創作者,似乎像困在錢鍾書描繪的《圍城》裡,看不見大格局,也走不出困境,總有喃喃未盡的焦慮。

從歷史文明的匯流來看,僧人、商人、旅人、文人應該是最具腳程意志的四大類探險家;文人爲行路博覽,旅人爲冒險拓荒,商人爲經貿交易,而僧人則是爲了宗教信仰。兼顧「入世」與「出世」的特質,表演藝術工作者不僅懷著文人的抱負、旅人的壯志,其實也像商人一樣,求見世面,更是效法僧人的信念,從世界各地來到台灣,傳佈劇場福音。

感染本地的氣質與内涵

「河床劇團」編導郭文泰(Craig Quintero)自一九九二年第一次到台北學習京劇之後,便認定台灣是他第二個家鄕;他承認當初因受大陸民族主義觀念的影響,對於當年獎助機構提供的台灣就學機會,其實有點排斥。雖然身爲美國麻州Worcester州立大學助理戲劇教授,郭文泰鮮少以美國的戲劇發展觀點,對比或衡量台灣的表演創作與觀察;反而台灣近年來對身分認同的掙扎,以及藝術界針對「台灣人」所產生不同形式的創作詮釋,讓他對台灣這塊土地感到樂觀與驚喜。

他以自組的「河床劇團」,結合葉素伶、周曼農等人爲班底,連續在台北發表作品如《鍋巴》、《開紅山》、《稀飯》與《水曰》等,在創作互動之間,逐步觀察台灣小劇場界的表演與生態。從這一系列的作品名稱,可見郭文泰對台灣文化符號的好奇與體認。或許是從九二年起他對優劇場、臨界點等小劇場的研究「發酵」之故,郭文泰不僅親身參與小劇場演員所熱中的白沙屯媽袓進香行腳,並連續與當代各小劇場團體如「極體劇團」吳文翠、「金枝演社」、「一九六八」動劇團和臨界點等團員們合作,使得今天的郭文泰,看起來格外有種劇場僧侶的氣質。

我們暫且不論郭文泰這些所謂的台灣「小劇場」研究,與西方人一向鍾情的「東方主義」迷思有無關聯;事實上,郭文泰這幾年與日本、美國和台灣各地年輕創作者合作,例如二〇〇一年五月底在美國波士頓舉辦的台灣小劇場藝術節等,多少實踐了全球化創作的初步規模。然而有趣的是,正和郭文泰予人的印象一樣,即使他有著美國人的形貌,我們卻從他的言行舉止,甚至創作哲學,感覺到一種出自台灣民間的氣質與內涵。究竟在全球化的創作潮流下,創作者是否需要考量身分認同的問題?而這是否成爲創作能量的源頭呢?

已經在台灣落地生根十年的河洛歌子戲劇團導演張健,因爲認識遠赴大陸習舞的台灣妻子,進而成了台灣宜蘭人的女婿。出身舞蹈專業,又以傳統戲曲編導爲專職,張健對台灣的認同,和他對歌仔戲創作的熱誠相仿;他直率地表示,連他這個在台灣定居不到十年的人,都會替台灣歌仔戲等傳統戲曲長期受到政府忽視的情形,大抱不平,他懇切地期待政府能著手改善台灣戲劇、戲曲表演的創作環境。

重視原創與傳承

張健認爲,台灣戲曲演員愛戲,卻沒有生活的保障;經常他處理演員通告所花的時間,要比作案頭工作(研究劇本)還要來得多,多少影響了演出排練。其次傳統戲曲編劇人才嚴重短缺,所獲得的回饋都不如編寫一集八點檔電視連續劇;這與台語文教育有密切的關連,一般編劇還是習慣國語(北京話)的思維模式。再者是劇本甄選管道的缺乏,除非有特殊的人情託交,一般人的創作劇本,還是很難送到特定劇團的手上。張健表示,除了靠「量」來累積,多多舉辦鼓勵戲劇演出的獎項和比賽,才能帶動一個劇種的流行與興盛。

從張健大聲疾呼官方培育歌仔戲編劇人才的例子來看,我們看到台語文教育缺乏,對台灣傳統藝術的斲傷。此外,他也不諱言地指出,京劇在大陸從來就叫「京劇」,不像台灣過去的官方與民間,總習慣以「國劇」稱呼這樣的傳統戲曲;張健的感嘆,顯見他對歌仔戲深刻的感情。在大部分人一窩蜂地響應大陸熱與華人市場,比較台灣市場的狹小與不足時,張健卻對台灣的創作者與生態環境,有更多的糾結和不捨。即使河洛常以大陸新編劇目改編演出,成爲河洛與海外合作的慣用模式,但張健卻堅持台灣原創劇本的重要,以強調「傳承」爲本的創作原則。

目睹「語焉不詳」、「對號入座」等怪現狀

前北京中央戲劇學院戲劇系主任、大陸國家一級導演林蔭宇,與台灣戲劇界之前便頗有淵源,前年並曾應台灣大學戲劇系之邀客座一年。林蔭宇從現代戲劇教育的 觀點來看,台灣劇場的優點在於不論形形色色的現代──或是後現代──觀念和符碼,應有盡有;藝術創作者亦步亦趨地挪移或套用各種符碼,超越模仿,嘗試了各類新鮮的實驗,而她最關注的表演類型,便是小劇場演出。例如創作社《無可奉告》對語言生態現象的諷諭,以及一九六八動劇團《此屋不堪使用──威利的獨腳戲》對劇場遊戲實驗的挑戰。台北藝術推廣協會策劃製作的《非愛情故事》,與台北越界舞團根據詩歌改編而成的《蛇的三種練習》,使得林蔭宇發現結合舞蹈、音樂及各類跨領域藝術的創作,在台北已蔚爲氣候;音樂與舞蹈工作者對傳統音樂、舞蹈邏輯的突破,對戲劇工作者來說,無非也是一項衝擊和激勵。

然而,儘管在台北觀賞的演出中,充滿了角色轉換、性別倒錯、去語言、肢體動作化、多焦點空間分隔、多時空共用場景、幻燈投影、電腦動畫和裝置藝術等等,林蔭宇就其專業認爲,這些外在形式在其所謂導演術語裡,都被統稱爲「舞台手段(編按)」,或是「舞台語言」,可惜這些「語言」往往變成語焉不詳。林蔭宇曾經逮著一個機會,詢問在戲裡表演類似跑圓場動作的小劇場演員的表演動機,得到的答案幾乎都是:「好玩!」近百年來的西方戲劇,從現代主義到後現代主義,一直在解構和顚覆傳統戲劇的觀念、技法、語彙和觀演關係,相對於台灣現代劇場舞台上充斥的「喃喃自語」,台灣劇場工作者若要投入全球化創作之列,或許該好好思考自己創作的每個動機、形式與目的。

創作過程從不考慮觀衆因素的郭文泰,則相當享受台灣小劇場表演空間的狹小和親密性。郭文泰表示,他總是放任創作夥伴和自己想像的畫面接二連三地衍生,誠實地讓畫面的元素自然呈現它的意義與邏輯;因此即使身爲導演,郭文泰也從不專斷干涉畫面的呈現,或是單方面地詮釋作品。事實上,郭文泰相當反對台灣觀衆習慣對作品「對號入座」的解說方式;也許是基於宣傳之便,本地媒體總傾向凸顯導演的權威、風格與角色,這對許多參與「河床劇團」演員和幕後人員來說,「有一點點不太公平。」媒體的論述與偏好,是否影響了觀衆與作品的焦點?台灣表演藝術團體與媒體之間特殊的互動關係,造成部分國外創作人士不適應台灣的演出宣傳手法,而「導演論或作者論」的創作詮釋,或許使得創作交流顯得狹隘,甚至創作概念的模擬,在全球化與跨領域的專業對照下,也會使作品顯得單薄。

全球化格局裡的創作位置

林蔭宇特別指出港台的小劇場演出,偏好讓一群人在台上以不定的方向走(跑)動;雖然舞蹈劇場也有類似的處理,但舞者的走與跑,都有一定的韻律、節奏和美感,所謂的小劇場演員肢體,卻缺乏舞蹈素質的訓練,反而「剝奪」了畫面呈現的意義。離鄕背井十二年的導演蔣維國(近期獲聘爲香港演藝學院院長),旅居英、美各六年,他自認爲對大陸的表演藝術環境已經相當陌生,而認爲他自己的家「是在英國」。他直言台灣舞蹈界的發展,似乎是走在戲劇的前面;雖然台灣戲劇界比大陸更有傳承中華文化的意識,而對西方思潮的接受度又較爲敏感開放。不過,最大的問題除了創作實驗未臻成熟,語言表達的技巧薄弱,連清楚達意的標準都略嫌不足。或許是因爲台灣戲劇史上,缺乏發達成熟的寫實主義階段,以致後來的反叛與顚覆,都稍嫌無力,基礎點不如西方的戲劇發展來得厚實。

不論是客觀的觀察,或是主觀地認同位於台灣的創作主體,我們一旦從全球化的脈絡來比較台灣的表演藝術創作,總有一種「裡外不是人」的尷尬,甚至在全球化的格局裡,找不到足以「安身立命」的創作位置。對於身居台灣這塊土地之外的人而言,他們總能琢磨出台灣文化與藝術創作的特點,進而拼貼出屬於他們自己的創作風貌;可是,身處台灣的創作者,似乎像困在錢鍾書描繪的《圍城》裡,看不見大格局,也走不出困境,總有喃喃未盡的焦慮。全球化創作潮流究竟會衝開了鎖國島嶼的大門?還是讓《圍城》的關口變得更緊呢?

編按:即指舞台呈現方式。

 

(本刊編輯 傅裕惠)

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