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Graffiti composition中的塗鴉。(柏林藝術節公司 提供)
環球舞台 最PAR!/環球舞台/柏林

照片為譜,音樂「無為而治」?

關於Christian Marclay作品Graffiti composition演出

今晚,卻不是這樣一回事。他們看到的,就是我們看到的。這些視覺上的經驗會怎樣地實現在聽覺上?「譜」面上沒有任何解釋──沒有人告訴他們──現代音樂中常見的──譜要怎麼看。從上到下或從左到右?是什麼樣編制?給什麼樂器?點指的是單音?大的點指的是重音?曲子大約多長?該是什麼速度?表情?等等等。演奏者得到的唯一指示僅是──從那一百五十張照片中,自由選出他們想要詮釋的圖。

今晚,卻不是這樣一回事。他們看到的,就是我們看到的。這些視覺上的經驗會怎樣地實現在聽覺上?「譜」面上沒有任何解釋──沒有人告訴他們──現代音樂中常見的──譜要怎麼看。從上到下或從左到右?是什麼樣編制?給什麼樂器?點指的是單音?大的點指的是重音?曲子大約多長?該是什麼速度?表情?等等等。演奏者得到的唯一指示僅是──從那一百五十張照片中,自由選出他們想要詮釋的圖。

一系列有關「音樂與造型藝術」的演出,是這次柏林「三月音樂──當代音樂節」的主題之一。其中有柏林著名行動藝術家Kaethe Kruse的自畫自唱,也有Christian Marclay 的作品Graffiti composition首演。關於此作品的形成,得追溯到一九九六年也在柏林舉辦的藝術節"sonambiente",那次的主題即在嘗試爲現代視覺藝術與聽覺藝術間找到對話的可能。當時,Marclay就將五千張印成海報般大的十二行空白譜紙,張貼在柏林市的街頭角落、佈告欄、店家甚至酒館廁所,像是邀請人們在上頭塗鴉。每隔兩天他就得去巡邏一次,將其「形成」拍照存檔,並將慘遭撕裂或被其他廣告單給淹沒了的補上新的空白譜紙。他爲在這整個活動中先後照了八百張相片,並選出了具代表性的一百五十張,集結成一大畫冊,名爲Graffiti composition。

選圖的依據,Marclay說:「我假設,它們可能可以被演奏家詮釋。但是我不會看譜,所以我根據的不是音樂上的價値判斷,而是它們在視覺上所呈現出的思考內容。」

在音樂中尋找畫的蹤跡

三月十一日那天演出會場是在新國家畫廊(Neue Nationalgalerie),地下樓平常是藝術品或畫作的展覽場地。地面樓非常寬敞,有時也提供不同性質的藝術展演。現在正中央架起了舞台,透過四面挑高落地窗,你可以望見滿天星斗。

會場中有幾十幅照片供觀衆端詳──有的「譜紙」被殘酷地噴上油漆;有的變成其他的廣告單的「墊底」;有人就索性畫起了漫畫、寫了首詩;你還可發現一些熟悉的民謠旋律,甚至《命運》交響曲的主題動機;也有觀光客留下的簽名手記;「按捺」不住的,就在上面作起曲來了,速度表情力度術語還一應倶全;同樣是塗鴉,有不同的角度,有不同的嚴肅……。

造型藝術與音樂之間的討論,很早就開始。從中古時期起,一些教會音樂的形式與教堂建築比例的關係,以及音樂中的修辭所形成的不少附含義的「音型」。到了十九世紀,產生許多從繪畫作品中獲得啓發的「標題音樂」,於是,有作曲家開始認眞地試著找出調性與色彩間的對應關係,如俄國作曲家史克里亞賓(Skrjabin),也有畫家想替色彩作「和聲學」,如康定斯基(Kandinsky)。對造型藝術中的顏色、線條、構圖,乃至於光線、畫面空間感的觀察,的確提供給音樂工作者另一種視野,去考慮音色、聲部運作與形式等的問題。延續著這個思考脈絡,在這次音樂節的另一場音樂會裡,女指揮家Dominique My帶領Ensemble Modern演出法國作曲家Hugues Dufourt 的一組大型室內樂曲《冬季》,就是根據法國畫家普辛(N.Poussin)的《冬天或大洪水》、荷蘭畫家林布蘭特(Rembrandt)的《哲學家》、荷蘭畫家布勒格爾(P.Bruegel)的《雪地裡的獵人》與西班牙畫家高第(F.Guardi)的《在潟湖的遊船》四幅畫。可聽到他很誠懇地在曲中用樂器小心調色,有不同的深淺,很細微的變化;例如屬於冬天的孤獨寂寞,像是被凍鎖在另一個時空。你幾乎會忘了時間的存在──雖然演出當中沒有休息,只是樂章間用幻燈映照出相關的畫作,整套曲演下來,可相當於馬勒的兩首交響曲。

科技繼續發展,此類交流呈現另外一種局面──畫不一定就是靜態的了,它們也可以動。動作的過程就需要時間──一個直接與音樂的接合點。畫中的時間感就不再僅停留於抽象,電腦音樂發展下的種種可能性,比如將喇叭架在聽衆的周圍,也使音樂中抽象的空間感,有另類的實踐。甚至其他學科的研究發展經驗,比如數學家B. Mandelbrot 的《Mandelbrot集合》中,「秩序」與「混亂」間對李格替(G.Ligeti)的作曲聯想(註1)以及梅湘(O.Messiaen)對鳥類學的認識,都轉化成一種藝術養分。

音樂的「無為」?

觀察譜紙上的「鬼畫符」固然有趣,但音樂上的問題還是得用音樂的方式來解決;我們可以設想對這一晚的演奏者而言,正式演出將是個難題。不論是畫家用畫詮釋音樂,或是作曲家根據畫作來譜曲,「他們」之間就屬於他們。演出時,演奏者基本上「允許」置身事外,他只需遵照作曲者在五線譜上的所有指示。可是今晚,卻不是這樣一回事。他們看到的,就是我們看到的。這些視覺上的經驗會怎樣地實現在聽覺上?「譜」面上沒有任何解釋,沒有人告訴他們──現代音樂中常見的──譜要怎麼看。從上到下或從左到右?是什麼樣的編制?給什麼樂器?點指的是單音?大的點指的是重音?曲子大約多長?該是什麼速度?表情?等等等。演奏者得到的唯一指示僅是──從那一百五十張照片中,自由選出他們想要詮釋的圖。

這類「無爲」在西方世界還是種尷尬。歐洲「系列音樂」(註2)  裡想要將音樂的基本元素,如音高、音長、節奏、力度等,作系統化整理並全面控制,得到的結果,竟然是作曲家對所選材料的「無能爲力」,就只能讓素材按照事先訂定的規則跑,而且實際上是連耳朵也無法跟隨。這種情況下,與約翰.凱吉(J. Cage)的「機遇」(註3)相遇,自然引起陣陣漣漪。西方記譜法發展下來,希望的也就是能讓作曲者盡量清楚地記下他的音樂思維,用通用的字彙有利於傳播;就算演奏者在遠方,曲子該不會與原意差太遠。現在要我作曲家放鬆手?讓演奏者「自由」?

已經是晚上七時過十五分,舞台上看來還沒有任何動靜。售票處前還排了一些人,已經到的聽衆,也隨處走走看看,互相寒喧。身後的人正興高采烈地大聲談論著上周末凱吉的作品演出。既是「即興」,也就隨性。

無論如何,雖說是「自由」,總得下決定。演奏者決定將Graffiti composition分三段演出,第一段是鋼琴獨奏;第二段是給人聲與鋼琴的電鋼琴二重奏;下半場進行第三段,是群體的即興,給小型室內樂團與一名指揮。

鋼琴部分由A.Coleman擔綱。我們無法知道當時他的演奏根據的正是那張「譜紙」──譜倒是不停地被翻動著的。但也許正因爲是獨奏,個人的表達可以直接貫徹,聽衆反而比較容易去想像,那畫面可能長得是什麼樣子。不經意地出現某個旋律片段時,換得的是會心微笑。只是鋼琴聲音的特性之一,就是鍵打出後,就無法在聲音上作任何的改變。在有些段落,特別是他有意打破這個限制,而在鋼琴的弦上同時作大幅度的音色變化時,也許太著急或太多的故意,反而失去一種,本來像是謹愼地打開一扇扇微亮的「心靈的窗戶」的那種探索,著力點掉了,讓人有些落空。二重奏表現得相當精采。S. Hirsch有非常寬廣的音域、音色表達收去自如。加上戲劇化的眼神、肢體動作,不論是自我的獨白,或與鍵盤的對話,都非常有吸引力,且兩者默契十足,維持著不同程度的牽扯,對比性也強,就像齣戲。這一段加入了聲音可以延長與變形的電鋼琴,與現場連接效果器,提供給女聲使用的麥克風相對應,音色的可能性就更多了。

混亂的紙片,不混亂的演出

休息片刻之後,是第三段的演出。集體即興?還有指揮?需要指揮原來是因爲樂團人多,音樂表現容易不一致,所以才要有個人在前頭帶領。現在竟然找人帶領搗蛋?結果想必是一團混亂,不然就是去整理出一些還可控制的老套語法,然後「放牛吃草」,不然就不叫「即興」了。如此想,那就太小看B.Morris 與他的團隊Zeitkratzer以及「即興」的可能性了。

只見每個片段演出前,他會給個手勢或輕聲地告知演奏者些什麼,手揮打的自然不是拍子,而是更多對聲音的過程交代,更清楚地指示樂器的進入與退去,用更顯著的身體語言來描述他對聲音個性的需求。結果令人非常訝異──團員們非常專注,對自己樂器的特色及可能性非常地熟悉,控制得也相當有把握。段落與段落間有明確的分隔,可見指揮很有實務經驗,也方便每一段重新的統籌。

他們是怎樣辦到的?聽起來就像是根據「事先譜好的曲」。(此處還暫不提,有些事先作好的曲子聽起來倒像是好的「即興」演出;或是這話語氣中多少也透露出的「貶義」,質疑作曲家存在的「必要性」)。自十九世紀以來,演奏家的角色就日趨重要與顯著,希望他們有精湛的技術,有能力對樂曲作詮釋並展現個人風格。CD唱片公司也靠他們來茁壯。重要的不僅是韋瓦第的《四季》,更重要的是誰拉的?

他們是怎麼辦到的?筆者相信,假設今晚擔任演出的是另外一組人馬,結果很可能是「慘不忍睹」的。很可能流爲「什麼都好」、「怎樣都行」,結果將是聽衆被塞了一堆聲音,可是那兒都沒去。或是,沒有任何頭序或交代下──在歷史上、地球上存在著的某些流派的音樂表相會突然出現,幾十分鐘的時間就這樣被打發。

看來他們不是胡亂做決定的。從一片片獨立的紙張中,爲著音樂的行進,在無論如何必須拼湊的前提下,怎樣去找到一個較大規模的關聯,一種約束。這些選擇當然需要直覺,但更需要經驗(節目單上就特別強調兩位獨奏者與指揮對「即興」與這種「開放性」的記譜法非常有經驗),與「練習」。這種「練習」,除了技術層面以外,與其看譜或聽從指揮,該更多是對「自我」的進行探索。將所有的生活體驗消化,眞實面對自己,虛心面對作品想要傳達出的訊息,才可能容許在「此時、此刻」,去爲作品作適切並動人的表達。眞正的「自由」不是沒限制的。從「即興」中,體會收放,對音樂的創作只有助益。

巴伐利亞廣播電台製作的一卷錄影帶,是世上唯一一卷關於作曲家 C. Nancarrow的影片記錄(就是這次「三月音樂──音樂節」中一系列音樂紀錄片播映活動的第一場;第二場則是關於李格替)。Nancarrow 曾經就是因爲對演奏者演奏他的作品非常失望,後來自然也因爲他所想像的音樂的確是常人所不能爲的(註4 ),於是乾脆就寫曲子給自動演奏鋼琴,將他的音樂思維對應成「在捲軸紙上打洞孔」,以便演奏鋼琴能自動讀取、自動演奏。「我不到外面推銷我的音樂,想聽?就到我的工作室來!」影片快結束前,一首曲子剛播畢,他熟練地收起捲軸,用著一種若有所思的微笑:"Happy?"

那些無意中參與了Graffiti composition塗鴉的人們,若他們也正巧在觀衆席中,不知道他們是怎麼想的?

註:

1.比如李格替在他的第一首鋼琴練習曲Desordre中用了很簡單的三音、五音一組的音型。一開始左、右手同步,但漸漸地讓左手延遲出現,兩者之間的距離是越來越遠,到最後聽覺上是種「混亂」的效果。他甚至聲稱自己有 synaesthesie(指感覺器官的)聯覺。

2. 一群音的素材被互換、排列後,被放置在一定的規則或系列的音樂結構。嚴格地說.系列音樂包含十二音列.這個名詞是擴充自荀白克的十二音的音高技巧,特別是應用系列式控制其他的音樂素材,如力度.這種音樂主要發展於二次大戰後,知名的作曲家如布列茲、史托克豪森。

3. aleatory,音樂的素材是被機會或不確定的方式所影響,而這不確定的因素會影響整個作品、演出的行為。就像是用擲骰子來決定作品的輪廓,如選擇音高、節奏的値長。最著名、且最具影響力的作曲家有約翰.凱吉,他的作品Music of Changes(1951)就是根據《易經》中的内容而來。

4. 比如他的Study Nr.36中的四部卡農的速度比例為17:18:19:20。或是Study Nr.37中有十二種不同速度的十二部卡農。Nancarrow對李格替也有不小的影響。

延伸閱讀:

本刊112期,林育立〈歡迎加入當代音樂的探險之旅──訪柏林「三月音樂──當代音樂節」藝術總監奧斯特渥德〉

 

文字|劉靜江 旅德音樂工作者

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