「亞歐舞蹈論壇」活動集結了十二位編舞者兼舞者演出獨舞聯展，呈現歐洲舞者與亞洲舞者因文化背景而形成的不同創作特色；並有舞蹈相關的研討會與講座，讓與會者得以實質交流。可惜因政治因素而導致台灣舞者缺席，期待未來主辦者能以「城市」代替「國家」，讓文化交流不致陷入僵局。
今年一月九日至十一日期間，位於新加坡的德國哥德文化中心，以及由二十五個亞歐會員國所組成的亞歐基金會（Asia Europe Foundation，簡稱ASEF），聯合推出「亞歐舞蹈論壇」（Asia Europe Dance Forum）難得一見的亞歐年輕舞蹈工作者（三十五歲以下）的獨舞聯展，以及舞蹈相關研討會。
受邀的十二位編舞者兼舞者，分別在三場的演出中，輪番上陣，親自舞出自己的獨舞。每晚均由兩位歐洲人與兩位亞洲人上台，並同時兼顧兩男兩女的性別分配，演出者依出場順序分別爲：來自德國的湯姆．普里希科（Tom Plischke），日本的山田運（Yamada Un），法國的瑪麗翁．巴勒斯特（Marion Ballester），泰國的匹傑．客侖眞（Pichet Klunchuen），印尼的穆寂憂諾．卡希多（Mugiyono Kasido），荷蘭的娜寧．里寧（Nanine Linning），韓國的Sen Hea Ha，西班牙／比利時的薩瓦．杉奇斯（Salva Sanchis）；葡萄牙的薇拉．蒙鐵蘿（Vera Montero），香港的楊春江（Daniel Yeung），芬蘭／瑞典的維琵．帕齊嫩（Virpi Pahkinen），以及馬來西亞的阿立夫瓦然．撒哈魯丁（Arifwaran Shaharuddin）。
凸顯亞洲舞者的總體關懷
由於篇幅有限，無法一一描述每位演出者的作品。但大致上，歐洲舞者的語彙同質性高，區別在於不同舞者或從抽象的幾何形式出發，或在內容方面表達個別生活體會與關注的差異。相對的，亞洲舞者，尤其是東南亞等較晚接觸現代舞的地區，舞作較含有傳統與國家社會的總體關懷。
在第一晚的演出中，普里希科探討舞蹈中「中斷」與再出發的課題。除了一些刻意安排的「中斷」場景（例如，下台和觀衆寒暄，或脫下衣服將汗水擦乾），大致上肢體語彙相當流暢。而曾參與比利時的蘿莎舞團（Rosas），並在美國崔莎．布朗（Trisha Brown）舞蹈教室硏習的巴勒斯特，作品舞出圓與直線之間的種種關係，肢體動作精確有力。
至於客侖眞，則是此聯展中首度亮出深厚傳統舞蹈基礎的亞洲舞者。筆者曾在一九九七年於美國洛杉磯加州大學（UCLA）辦的「走入亞洲」（Inroads ／ Asia）表演藝術會議中，上過他教的泰國舞硏習營。歷經了兩年的現代舞薰陶（包括向旅居美國的台灣舞者余承婕學技巧與編舞），他已經向融合傳統與現代的趨勢邁進。當晚他穿一條牛仔褲，赤膊演出《演變》（Chuy-Chai，泰文），隱喻了泰國面具舞中的猴王一角。配上類似街舞與放鬆技巧的語彙，客侖眞舞出他目前轉變的心境。而曾在金融界任職的山田，以上班族的套裝與高跟鞋出現，並以一般人在桌前無聊打混時的小動作，搭配西方流行歌曲的輕快節奏，組成一部幽默的小品。
第二場的卡希多，選擇不去彰顯其印尼傳統舞蹈的訓練，以一些日常生活所見的軍訓等動作，藉著一件彈性頗佳的白色T-shirt，展現他驚人的柔軟度：一下將腳從袖子穿出，一下將手伸出褲管，支撐全身。如節目單所寫：「一個人的身體彷彿一個國家；當各部位的角色混淆，便會失去整體的和諧。」可見幽默中暗藏對印尼政局的批判。
這種藉由幽默的手法批判當權者的風格，也出現在第三場，由年僅二十四歲的青年撒哈魯丁自編自演的作品《狗》當中。戴著墨鏡，雙手扭曲如殘廢狀，他以獨特的馬來腔調唱著英文的愛國歌曲。這種經外來強權統治所產生的文化扭曲，反映出西方帝國主義在亞洲（包括馬來西亞在內）的殖民經歷，所產生如後殖民理論學者巴巴（Homi Bhabha）所探討的特有「混血」現象（hybridity）。撒哈魯丁放棄其科班出身的傳統與西方舞訓練，以時事爲出發點，不避諱挑戰政治敏感的議題，難能可貴。
身體議題處理頗具創意
値得一提的是，西班牙杉奇斯的作品，探討一段鬧鐘響後卻還賴床的半夢半醒狀態。或許是因爲舞作當中使用強光直射觀衆席等等挑戰觀衆的耐性與容忍度，引起些許不滿，引爆出原本就因爲這次活動缺席而不悅的部分當地新加坡舞蹈人士，對杉奇斯舞的不欣賞。主辦國際性盛會，「地主國缺席」是好是壞，的確是這次亞歐舞蹈論壇的敏感話題之一。
其他作品還有蒙鐵蘿的《或許她可以先跳舞後思考》，她以舞者的觀點，反駁西方舞蹈理論界的熱門話題：身體與理智的分合，以及兩者地位的孰高孰低。而來自北歐的帕齊嫩，以光頭中留一束小辮子的獨特造型，展現其勤練瑜珈的柔軟體態。她在《毒蠍的祈禱》中的活動空間受限於台上的方形燈框內，所雕塑出的一系列「去人體」（de- humanized）形象，獨具創意。
至於目前相當走紅，並到過台灣演出的楊春江，僅穿著丁字褲，從觀衆席中間的走道出場。主題延續他對個人身體的認同等議題。這支新作品少了他慣用的多媒體之襯托，不過仍見得到他善用舞台元素：例如終場時，聚光燈彷彿在他的手裡縮小，最後又像吹蛋糕上的蠟燭一般，把舞台燈光「吹熄」，台下傳出慧心的一笑。但或許由於新加坡觀衆較保守，仍有坐在第一排的觀衆，基於演出者較暴露的服裝，攜帶小孩中途離席。
除了晚間的售票演出，白天也安排了另外四位舞者爲當地舞團與學校學員舉行四場工作坊。日本多媒體舞蹈團體Nest（巢）成員的 Miki Sato，示範了她創作時，借助自己以外（如觀衆）的指示，依照時間、舞台路線、肢體部位等指令，即興起舞。原理類似美國舞蹈大師模斯．康寧漢（Merce Cunningham）的隨機創作法（chance operation），反映了大都會緊張生活中，必須隨時注意周遭的改變而調整的不確定性。另外，在德國學習舞踏的阿絲翠德．安度維特（Astrid Endruweit），爲觀衆解說她藉由舞踏的形式，表達中世紀修女對基督的愛慕之舞。觀衆對她情緒收放自如，感到相當驚訝；但有日本的人士私底下表達了較負面的反應，這似乎觸動了舞種如何由非本國人演出的跨文化問題。至於來自印尼的達維（Davit D.），教授一種難度相當高的武術Pencak Silat，挑戰新加坡舞團優雅的芭蕾舞者。而丹麥的費德曼（Tim Feldmann），則針對編舞者與舞者之間的不同舞蹈背景，提出實質性的交流實驗。
一窺當代舞蹈發展潮流
座談方面，主辦單位在兩個上午安排了四場舞蹈演講。來自德國的戲劇博士傑羅．席格蒙（Gerald Siegmund）開啓目前無可避免的重要議題：「舞蹈與全球化」的探討。他表示跨文化的現象，不是現代人的專利。以西方芭蕾的發展爲例，就可看到十八世紀時，遊走於歐洲各國的芭蕾大師諾威爾（Jean Georges Noverre）。不過，針對當代跨文化的作品，他則提出兩種模式，以供參考：一種是「全球村」：例如碧娜．鮑許（Pina Bausch）近期到各國擷取創作靈感，最後作品卻仍著重人類的共通情感等基本元素。第二種模式則爲「多元的世界」：如比利時出生的編舞者兼導演米謝爾．勞（Micheal Laub），以及他將多個歐亞傳統表演藝術形式並列呈現的作品《大雜匯》Total Masala Slammer。當現場來自馬來西亞的一位人士，警惕亞洲創作者別將全球化同等於西化的時候，席格蒙回應說：台灣的雲門舞集就是一個出自亞洲的成功例子。
第二場由中國大陸的舞蹈學者馮雙白主講「舞蹈與文化認同：傳統與現代」。可惜受限於其英文的表達能力，聽衆吸收的有限，多半僅從其放映的錄影帶，捕捉演講中所提及的「對中國舞蹈歷史從最早的『巫』字，發展到二十世紀的吳曉邦與戴愛蓮等中國現代舞的先鋒」的殘章斷語。接著，主辦單位安排來自菲律賓的舞蹈界代表史提夫（Basilio Esteban Villaruz），與印尼舞蹈學者薩爾（Sal Murgiyanto，目前也任教於台北藝術大學）加以補充。
日本舞評人Akiko Tachiki（立木燁子）則在第三場取名爲「亞洲當代舞蹈」的講題下，以錄影帶配合講解介紹日本當紅的舞團：包括曾來台演出的勅史川原三郎（Saburo Teshigawara）；挑戰社會的風格像台灣小劇場的 Kaitaisha（解體社）；將高科技融入舞蹈演出的團體 Dumb Type；重新界定當代舞踏美學的 Kim Itoh等。下半場時，筆者及韓國舞評人 Kim Kyoung-ae，也應邀上台針對台灣與南韓的舞蹈現況提出報告（註）。
至於最後一場「歐洲當代舞現況」，由來自法國的舞蹈策展人兼文字工作者姜-馬克．阿多夫（Jean-Marc Adolphe）主講。他選擇以聊天的方式，談舞蹈與社會的關連，所舉的例子包括法國一九六八年的學生運動對當代舞蹈民主化的重大影響，以及天安門事件中，那一幕男子與坦克的「即興雙人舞」。
政治角力操弄藝術呈現
第四天，開會地點轉往亞歐基金會（ASEF）位於英國殖民地時期留下的豪宅，並以圓桌會議方式，進行檢討，爲下次活動提供參考。由於ASEF是一個由十個東亞與東南亞的國家、十五個歐洲國家，外加歐盟（EU）所組成的政治機構，經費由這幾個會員國分擔，因此歌德文化中心主辦人員透露，雖然最早有考慮邀請台灣的舞蹈工作者參與盛會，但受到政治上的壓力，才會造成來自香港的楊春江成了華人舞者的「唯一代表」。本人雖受歌德中心邀請與會，卻無法與其他與會人士同樣享有來自主辦單位的經費補助。
基於種種原因，筆者在檢討會上，針對台灣的舞者所受到出自於政治的不平等待遇，提出抗議。筆者表示，希望下一次會議能以「城市」替代「國家」之間的文化交流。畢竟在跨國企業林立，舞者來往頻繁的全球化時代，或許可以跳出以國家爲單位的僵局。
反觀國內，年輕一代（約三十歲左右）的編舞者，近來相當活躍，紛紛組團，或與其他表演藝術工作者合作，透過兩廳院的海闊天空舞展系列，或民間的雲門舞集2團、舞蹈空間與古名伸舞團等所舉辦的各種展演，爭取發表的機會。此舉應該繼續鼓勵，以加強編舞者建立自己的特色與舞作的品質。國際上，也應多參加大型比賽，打開知名度。至於在對外推廣方面，也仍需加強一個統整後的有力管道。記得一九九三年，筆者前往東京參加「世界舞蹈聯盟」（World Dance Alliance）會議時，日本的當代舞作相當貧乏，光環舞集首次出國演出《大地漫遊》，大放異彩。可是不到十年，日本在政府與民間的推動下，培養出繼舞踏之後，新一代的編舞者與舞者。同樣的，韓國的舞蹈出版品如Dance Forum雜誌，更是不惜耗資發行英文版，以方便國外了解韓國舞蹈的最新資訊。台灣關於舞蹈的英文資料（無論是出版品或網路上）相當缺乏。舞團本身的文宣，也多受到語言方面的限制，難以發揮。希望台灣的文化機構與舞蹈工作者能協力合作，將台灣新人的舞蹈合力推上世界的舞台。
總之，這次由駐新加坡哥德中心主任海尼克．布魯梅齊（Heinrich Blomeke）博士與該計畫的策劃執行者──新加坡年輕劇場專家鄧富權，在ASEF的執行長──來自西班牙的外交官兼舞評人戴爾芬．科隆梅（Delfin Colome）的協助下，「亞歐舞蹈論壇」順利落幕。下次在歐洲聚會何時還未定，但期待有更多的人士能前往參與，從中獲得寶貴的經驗與新建的友誼。
註：
筆者簡單扼要地交代台灣舞蹈近百年來，從日據時代、國民政府時期、直到解嚴後的演變．除了有中國文化的影響．還有來自日本的歐洲傳承和美國的現代舞脈絡。加上當地原住民樂舞的保留，相當多元。九〇年代更是以東方肢體為訓練的出發點，舞作輸出到歐美各地，包括雲門舞集、漢唐樂府等團，更是廣受肯定。
文字｜林亞婷 美國加州大學河濱分校UC–Riverside舞蹈博士候選人
