鈴木將劇本比喻成尋找醫生的病人，而劇場導演對劇本的詮釋，就好像是醫生開診斷書。這種將人生假定為有病需要治療、而透過劇場提供可能的康復希望的想法，其實與亞陶「劇場與瘟疫」的講法，有異曲同工之妙。
在美國，提起日本現代劇場導演鈴木忠志（Suzuki, Tadashi），就會聯想到他獨創的演員訓練法──鈴木演員訓練法（Suzuki Method），在經過一群美國演員訓練改革者多年提倡與推廣教學之下，已經成為在各劇團與茱莉亞學院等學校中正式教授的幾種另類演員訓練法之一，與瑜珈、太極、以及類似葛羅托斯基的訓練法等齊名。
在美國努力提倡鈴木訓練法的現代劇場女導演安．鮑嘉（Anne Bogart）與她的SITI（莎拉多加國際戲劇中心）劇團，自一九九二年成立以來，就強調與鈴木忠志與SCOT（鈴木利賀劇團）之間的跨文化劇場合作，包括實際演出鈴木改編的劇本，團員在日本參與訓練與演出，與定期在美國舉辦鈴木訓練法課程等。
訓練與演出的相互印證
鈴木訓練法在美國戲劇界的高知名度，造成一種現象：許多人都曾聽過或甚至上過鈴木訓練法的課程，可是很少人能有機會眞正看到鈴木劇團的演出。他的劇團上次來紐約演出，已經是十年前的事了。因此，這次紐約日本協會邀請鈴木忠志親自帶領鈴木劇團前來紐約演出改編自希臘悲劇的《伊蕾克特拉》Electra與《伊底帕斯王》Oedipus the king，就具有揭開鈴木劇團神秘面紗的重大意義。許多人抱著要印證鈴木先生如何將他的演員訓練法應用在舞台演出的想法，來看他的演出，以便對鈴木的劇場藝術與訓練法有更深入全面的評價。
鈴木劇團此趟美國巡迴之行，包括紐約、匹茲堡、德拉威爾大學、愛荷華市、加州柏克萊等地；而這次演出的兩個作品，加上另外一齣《酒神戴歐尼色斯》Dionysus，便是鈴木劇團目前經常上演的「希臘悲劇三部曲」戲碼。
主辦此次巡迴演出的日本協會，一直扮演著將日本傳統與當代表演藝術介紹給紐約觀衆的「文化窗口」角色，這次演出也是該協會在二〇〇一年秋季舉辦的日本當代表演藝術節中的一部分。除了四場演出外，日本協會也安排了一場鈴木本人與紐約名劇評人Me1 Gussow的座談，以及演出後鈴木與現場觀衆的問答時間。
集中全身能量的表演者
首先登場的《伊底帕斯王》，在詮釋上比較中規中矩，以角色與對話爲主，搭配著帶有日本傳統建築風的舞台佈景來搬演希臘悲劇。經由翻譯改編後的《伊底帕斯王》，比索福克里斯原作的文字簡單許多，將許多神話背景簡化了，只剩下意志堅強的主角伊底帕斯王不停發掘眞相的情節骨幹，故事進行迅速、節奏明快，從開始到結尾有如一氣呵成。
在《伊底帕斯王》中，語言使用與發聲方式是最吸引人的地方。演員們以帶有一點日本傳統戲劇說白的風格，將日本話的長句子多音節的特性，用吟誦的方式唸出。再加上鈴木訓練的演員功力，讓演員在收斂的靜態動作下，卻發出表現感強烈的聲音，好像是用整個身體的能量來唸台詞。這樣的表演下，台詞所負載的已經不只是一般的文字意義與角色心理情感，更是帶有身體表演的強度。
劇中的歌隊則分爲兩組，一組是伊底帕斯的家臣們，跪坐在舞台上，陰森森地出現在數扇紙門、屛風之後，與台上的主角對話；另一組則是一群女子，穿著具有日本傳統服裝的風味，在演出下半段及結尾時出現，重複簡單的手勢與舞步，似乎代表著人類無法與之抗衡的命運之神秘力量。
解構永恆的人性之謎
第二天的《伊蕾克特拉》就比較能表現鈴木的劇場觀與世界觀。鈴木將莎士比亞《哈姆雷特》中的著名台詞在此改成：「世界是個大醫院，而人們就是裡面的病人。」而鈴木將《伊蕾克特拉》的背景設定成現代的精神病院，角色也都是坐在輪椅上的精神病人。劇中的歌隊與隨從，則是病院中的醫生、護士與其他病人。事實上，鈴木將劇本比喻成尋找醫生的病人，而劇場導演對劇本的詮釋，就好像是醫生開診斷書。這種將人生假定爲有病需要治療、而透過劇場提供可能的康復希望的想法，其實與亞陶「劇場與瘟疫」（註）的講法，有異曲同工之妙。
在表演上，《伊蕾克特拉》比起《伊底帕斯王》就更像許多日本實驗小劇團的演出，非常強調身體表演的比重。開場時，五位男演員坐著輪椅大力地踏著地板走出，不禁讓人懷疑鈴木是否要將他的「踏地板」訓練動作搬上舞台。他們在舞台上呈現一段瘋人輪椅舞，用輪椅快速地跑圓場並變換隊形，還不時發出瘋人般的癡笑，讓人覺得鈴木也可以是一位不錯的編舞家。每個主角出場時都坐在輪椅上由護士推出，女王克麗婷尼特拉則是由醫生、護士多人陪同而出，似乎暗示著權力越大病情也越重。最諷刺的、也是與原著截然不同的地方，則是奧瑞斯提亞雖然眞的出現了，但他也是個沒有行動力的精神病患，於是這一切刺殺克麗婷尼特拉與伊吉斯特的血腥行爲，就只能在伊蕾克特拉的腦海中以想像來完成了。
在「所有的戲劇事件都是瘋人院的瘋狂想像」這個框架之下，鈴木版的《伊蕾克特拉》具有像皮藍德婁或惹內等顚覆敘事眞實性的意味。鈴木自己也說，其實他覺得《伊蕾克特拉》更像貝克特的《等待果陀》，主角伊蕾克特拉從頭到尾就是在等她弟弟奧瑞斯提亞來拯救她的苦難。鈴木採取的是十九世紀史特勞斯歌劇原著劇作家霍夫曼士塔所改編的版本，劇情對於伊蕾克特拉本人著墨較多，比較符合他的詮釋角度。
將西洋古典名著劇本解構，並加入傳統及現代日本戲劇風格來豐富原作，是鈴木長期以來擅長的創作特色。他雖然在作品中引用許多傳統能劇或歌舞伎的表演特色，但是他並不喜歡傳統的日本劇作，而是酷愛希臘悲劇與契訶夫的劇作。鈴木認爲，希臘悲劇中的政治、戰爭、性、宗教、權力、衝突等主題，直至兩千多年後的現今社會裡，都仍然能深刻地打動人心，在這些戲劇中，人性仍然是個神秘的謎。
呼吸與下半身的集中力
而令人驚喜的是，日本協會也與哥倫比亞大學博那學院安排了一堂由鈴木先生親臨指導的鈴木演員訓練法。由於語言的關係，訓練課程是由SITI劇團的鈴木演員訓練教師艾倫．羅倫（Ellen Lauren）示範主持。鈴木演員訓練法強調演員訓練是從呼吸與下半身集中力的養成開始：首先，鈴木認爲演員的生活就是他的呼吸方法，下半身與重心的穩定與發聲很有關係。我們現代人的日常生活方式中有許多身體感覺已經退化，鈴木演員訓練法就是要想辦法將身體的感覺與能量「活性化」。它並不是一套表演的語彙或風格的技巧，像芭蕾或京劇一般，可以去熟悉而掌握；它其實是種自我測試的一套身體與心理的動作訓練，透過不斷的要求，達到高難度的動作組合，以及重心的移動與變換，讓你的專注力與身體的掌握狀況更容易顯現出來。
其次，雖然鈴木訓練的招牌動作「踏地板」是脫胎自能劇動作中的舞步，但是整場能劇只有在最後的高潮主角獨舞時才會踏幾下地板，而在鈴木訓練法中的演員，卻必須先像軍事訓練一般地整齊劃一、集體不斷用力踩踏地板、將體內能量激發出來後，接著才是發聲或放鬆的練習。所以鈴木以戲劇治療人性的醫療觀點，與這套自我診斷的訓練法在出發點是相同的。鈴木將訓練法比喻爲演員的「足的文法」，之所以稱爲文法，也是因爲文法只是幫助學習者更佳地運用語言，而像母語用得好的人，也有毋須在意文法的。當鈴木被問到對訓練法的看法時，態度十分開明，他認爲：是由人來選擇對他有用的訓練法，而不是用訓練法來製造某種特定風格的演員。反而是有些提倡他的訓練法的人，因爲宣導而顯得有點教條化了。
一反抽象神秘的東方身體論
生於一九三九年的鈴木忠志，六〇年代與友人組成早稻田小劇場（就是現在SCOT的前身）。在七二年曾受法國戲劇大師尙─路易．巴霍邀請，與他當時的招牌女演員白石加代子一同前往巴黎。七六年再將劇團搬到深山中的利賀村中，並於八二年起每年舉辦藝術節與國際演員訓練課程。自九五年起擔任靜岡縣舞台藝術中心（SPAC）的藝術總監督。該團目前是靜岡縣舞台藝術中心（SPAC）的常駐劇團，並定期演出鈴木劇團的幾個固定劇目。
鈴木忠志對於現代劇場與日本傳統戲劇的思考，讓他能結合兩方面的特長而表現出自己的特殊劇場美學，十分難得。雖然該劇團長期集體共同身體訓練造成的團體表演風格特色，與歐美強調個人與放鬆爲出發點的戲劇訓練觀念背道而馳，但是他的團員的舞台表現力，以及他詮釋古典劇本的獨特觀點與功力，卻又有目共睹。他的戲劇觀與訓練法其實非常富有哲理與開放的精神，而不僅僅是強調抽象神秘的東方身體論，這可能是爲什麼他的訓練法與劇場演出能輕易跨過文化與國界的障礙，在歐美世界也廣受歡迎與好評的原因吧！
註：
法國「殘酷劇場」理論家亞陶（Antonin Artaud）在《劇場及其替身》書中將劇場比 喻成瘟疫，就像一種危機，人在其中不是毀滅死亡，就是徹底淨化獲得重生。而亞陶認為劇場這樣的巨大毀壞力其實是有益的，唯有如此，人們才會被迫除去偽善面具的保護，重新認識人生隱藏在黑暗面的力量。
延伸閱讀：
林于竝〈「傳統」與「前衛」──觀察鈴木忠志的軌跡〉，本刊第九十四期，36〜41頁。
文字｜張明傑 紐約市立大學研究中心戲劇博士候選人
