PAR 表演藝術雜誌

三月底的華山藝文特區，連續兩個週末出現了以服裝與其他元素共冶一爐的劇場演出。先是烏梅酒廠裡的《眼球愛地球》，一堆成不了對的眼睛在面前眨巴眨巴，再來是「發生」在四連棟的《與春天同步演出》，一場視覺與聽覺的感官踢踏踩。這兩場演出之所以不得不被相提並論，除了是時間與場地上的相近外，它們共同地放進了服裝的元素，並且將其放置在具有獨立表述的發聲位置，地位顯著令觀者難忘。

劇場從來就是多樣而兼容並蓄的

在台灣，劇場被視爲處於生存已不易、創作力漸衰的階段，尋找其他路徑似乎是常見的手法。只是這兩次演出，放置在所謂的「跨類」的劇場風中，究竟有何意義？這些年來，凡是在表演藝術中有某一個元素被獨立出來，放大成爲創作的焦點（或宣傳的重點），即以「跨類」名之，例如「粉月亮音樂劇場」的《藍色馬賽克》（二月一日，在台北新舞臺演出），因爲結合了大量的電腦多媒體效果與音樂創作，便可自行大膽賦予「多媒體音樂劇場」的類別。

事實上，從古自今由東而西，劇場風格類別的運用，大多來自史家與理論家的爬梳便利，各種「XX劇場」的標籤，是在媒體行銷策略普及下，才有創作者自行攬貼上身。我們一般所理解的劇場，早在半個世紀之前就已經不僅指文學劇場，它能涵納的意念與演出語彙，從來就是多樣而兼容 並蓄。當類型與類型間的區隔逐漸模 糊，「跨越」的動作如果不是帶著極具批判意義的姿態，所謂「跨類」也只是便於被報導的名詞而已，畢竟一個作品先行於理論的邏輯，雖然不再是唯一的眞理，卻是面對作品不能逃避的問題。

服裝出走

而在劇場演出的脈絡裡，服裝從來就不是缺席的角色，只是我們慣見主流劇場中服裝呈現的概念，多是設計者用以向創作中心效忠的工具，如果出現了風格強烈、令人驚艷的表現，也多半來自導演的詮釋所需，而非設計者本身。時値今日，當舞台佈置向裝置藝術或建築靠攏，劇場音樂獨立存在也已不是鮮事，紛紛出走的隊伍中，終於可見服裝的揮手告別。一種在拉扯中保持平衡的新作風，取代了向中看齊。演出核心由固體幻化成液體或氣體，意義不斷流動，尋找新的形狀，甚且在空中漂浮，無所不在任人俯拾。如果可以以這樣一種跳躍的彈性，來看待「一個服裝品牌」與「一場演出」的交媾意涵，就可以出脫已經被浮濫使用的「跨領域」概念。

不只是「有劇情的服裝秀」

《眼球愛地球》的導演陳柏維，從來就是不能安分定位的創作者，身上可以被貼上的標籤，宛如一支浪跡天涯旅人的行李箱，新的舊的自己的別人給的，他非常自主與焦慮地更迭創作角度。以這樣的屬性，對應於演出本身，似乎就容易理解《眼》劇爲甚麼呈現出這樣奇特的形貌。這場演出看起來更像是擦槍走火的意外：原來只是一場呈現自創品牌「眼球愛地球」的服裝秀，主要角色是「服裝」，穿上這些服裝的人是誰，應是比較次要的目的；然而，就因爲創作者不甘心（或不得已）被圍困在一種類型下，或說單一的時尙類型令他焦慮，因此我們看到大把大把的劇場演員、舞者、年輕劇場新血成爲這個新品牌的代言人，他們頑強的肢體與放鬆的態度，反而使他們從沉重的、繁複的頭套、面具、化妝與禮服中掙脫，出現了一片令人瞠目結舌的「景觀」。發展至此，已經不是如節目單上輕描淡寫的「有劇情的服裝秀」而已。如洩洪般不可扼抑的意念，如城市節奏的空虛、人心內在的變異、被壓縮與變形的語言，都從上班族公事包不小心露出的臍帶開始，源源不絕地輸送到觀者面前，這些自體生成的養分與廢物，逼得在場的人不得不大口呑下無路可出。

演出中出現被肢解放大的器官，或是傾巢而出的地獄群魔，很難不讓人聯想到達利的超現實作品與從夢境出走的潛意識。最標誌性的大小眼球，光禿的單眼注視，以創作意念的自我辨識而言，的確徹底地執行了品牌建立與意向語言的任務；在服裝被「異化」的過程中，甚至可以感覺到對時尚設計大師們的嘲謔。想想看每年巴黎或米蘭的服裝展中，那些被視爲流行指標的名家之作，大多是爲設計概念所役，因此我們會看到一套套穿在人身上的設計概念，活脫脫與現實生活中服裝的基本功能毫不相干。然而在《眼》劇中服裝的異化過程裡，還是美中不足地出現了冗長與重複的盲點，也就是異化的規則過於簡單，出現蕪雜的顏色與線條，有時不免失焦，更嚴重的是影響了在表演文本上的流利，演員受制於服裝的干擾，不免綁手綁腳。

演出元素壁壘分明

相較於《眼》劇，鴻鴻導演的《與春天同步演出》，元素之間的壁壘分明就顯得清爽俐落，仔細檢視會發現其中包含了：「蔣文慈2002新裝發表」、「電影《空中花園》」、「劉季陵與有耳非文的實驗音樂」、「鴻鴻的詩作《與我無關的東西》」、「劇場演出《空中花園》」、「四連棟的大空間」等等。這些元素都曾經也可以持續地獨立存在，在演出當下卻被並置於同一時空，其中所撞擊的火花，便是我們於現場所領受到的一切。

然而，如果我們把其中的每一個部分都當成是一句語或詞，這些語、詞企圖建立起的詩，卻還是處於洪荒大裂變的狀態。原因是每一個部分都相互抱持著不同的態度：有的渴望被相容消解，有的卻始終橫眉排拒，這種落差使得我們很難將即使是並置的每一個部分，都放在同一個演出意念下看待。當觀者忙於牽連其間於節奏、於意象、於任意點上的關聯性時，飢渴的慾望其實是大大地落空了。因此各自成熟的存在，並不能保證相互能激盪出甚麼，有時候這樣的嘗試結果只是一片死寂，無所謂成功與失敗，只是靜悄悄如千萬年前的荒原， 草木不生遑論人跡。

除了話題，還有什麼？

宣稱語言劇場或文學劇場已死的創作者，急欲在另一個次元裡另找對話的方式。我們在電影《第五元素》中看見導演盧貝松與服裝設計師J.-P.高帝耶爲劇中人物做出極富想像力的造型，然而這其中呈現了某一種獨立的創作觀嗎？沒有。唯一清晰的是，他們在好萊塢的製作支持下，聯手嘲笑了廉價的美式速食文化。這與片中極簡或極繁的華服無涉。

同樣在六月即將來台的音樂劇《崔斯坦與伊柔德》Tristan et Yseult，由皮爾．卡登（Pierre Cardin）親自製作與服裝設計，撇開導演在演出詮釋上的可能性不談，單以服裝爲話題就足以在媒體世界裡暢行無阻，爲藝術與時尙的結合再添一筆。以此看來，形成話題似乎是劇場（表演藝術）生存的一條活路，名人加入是話題，加入極度不可思議的元素（例如在枯乾的水庫底舉行戶外演出）也可以是話題。演出中全裸的話題性有機會上晚間新聞，讓政治人物全裸參加演出大概可以會出動SNG轉播車。台灣現實生活中媒體的表演性格，加上劇場渴望曝光的需求，這種「跨界」、「跨類」、「跨領域」的風潮，在二十一世紀的台灣劇場，才正要啓動。劇場演出或可因此而生存，也可能因此加速死亡。有時不免絕望也樂觀地想，也許回到荒原也未必不好，從革命起的劇場精神，不正是一再實踐「徹底的破壞就是建設」嗎？

文字｜吳小分 劇場工作者