新世紀看歌劇演出，簡約與娛樂二股勢力已大致底定。因此不管你喜不喜歡，歌劇所面臨的競爭已經不是「與另一部歌劇」或者與「世界」共步的競爭。台灣的歌劇必須嚴肅地找到與李安、與果陀綠光、與《哈利波特》同台競爭的優勢，才有新的希望。
今年NSO以音樂會形式演出華格納名劇《女武神》第三幕，贏得好評，「簡文彬想搞歌劇？」的傳言在樂界不逕而走；果然年底篤定排出全本《托斯卡》，找來舞蹈界林懷民執導，簡文彬並一口氣預約了明年演出華格納《崔斯坦與伊索德》、白遼士《浮士德的天譴》，後年（2003）則是莫札特的《唐‧喬凡尼》。
無獨有偶的，北市交四月在中山堂廣場演出《蝴蝶夫人》，九月搬至雲林戶外，十月再於中山堂搬演《鄉間騎士》。陳秋盛從前年大安森林公園演出《弄臣》創風氣之先，如今經營「野台」有成，明年復活節除重演《鄉間騎士》（該劇設定場景即復活節早晨），可望加進雷翁卡瓦諾（R. Leoncavallo）的《丑角》，年底則搬演全本理查‧史特勞斯名劇《莎樂美》。如果加上高行健的「新歌劇」《八月雪》，及甫下檔、由曾道雄執導的《狄托王的仁慈》，音樂舞台上的「歌劇熱」似乎逐漸抬頭，並且從國家戲劇院、音樂廳，一路蔓延至野台。
這應該不是偶然，簡文彬出身杜塞多夫萊因歌劇院，排演歌劇非但不陌生，根本這才是簡文彬的「正職」。而陳秋盛執導歌劇早有口碑，幾乎同北市交畫上等號。如果我們拉長時間的軸線，端看台灣歌劇近年的變遷與風向，「歌劇怎麼走？」答案馬上揭曉。
從獨幕歌劇到音樂會形式
一九九一年國立中正文化中心自製《中國歌劇獨幕篇系列》，邀來作曲家師法「獨慕歌劇」傳統，以二管編制，創作四十至六十分鐘的創作歌劇。這次展演除了提供歌唱家最實際的舞台，從中採樣作曲家／創作環境／觀眾喜好／歌劇軟硬體設施等互動環節的用意十分明顯。首先，獨幕形式是歌劇演出成本估算、舞台施工最划算的投資。聲樂家協會的《莫札特與薩舉耶里》、《修女安潔莉卡》、《強尼‧史基基》與亨利‧梅哲的台北愛樂自行研發的「音樂會形式」歌劇《女人皆如此》，佈景道具均小而美，用的是同一套邏輯。
然而即使裝備齊全，「演什麼？」也是掙扎。西洋歌劇的程式固定、經典劇目齊全，國內音樂家擅長的也是這些；然而國內歌劇靠納稅人支持，如果不勉力開發「新作」似乎也說不過去，將來後世檢驗台灣文化歷程，最紅的作家是瓊瑤吳淡如，最top的導演是李安，最常上演的歌劇可能是浦契尼（的作品），豈不怪哉？
因此《國姓爺鄭成功》及《愛情靈藥》找來劇場界鴻鴻執導，應該是自八七年由賴聲川編導的《西遊記》（陳建台作曲）以來，少數劇場導演跨行的創意組合。鴻鴻從歐陸「導演歌劇」大系，取了不少菁華，其「極簡」手法令向來熟悉大堆頭寫實製作的歌劇樂迷耳目一新。
劇場人本就擅長經營舞台，單就成本及創意考量，可補國內歌劇製作向來華而不實的指摘。「歌劇是最完美的戲劇形式」，國內外諸多劇場名導跨行演出已經證實；然而國內外皆然，評論者放心不下的仍是那些被導得支離破碎的經典、及導演枉顧歌劇演員特殊的生心理條件，編以各種離奇的舞台動作；再不然，導演的音樂品味，往往不相襯其編導能力。
歌劇乎？戲劇乎？
歌劇究竟是一個「戲劇作品」，還是一種特殊的形式、不能被攻佔的疆域？這論戰短時間應該不至於在台灣引爆，然而劇場入加入，為歌劇注入更多「劇」的成分，對於諸位徒有美聲、沒有肢體的天王天后絕對有正面助益，而對於國內向來凌駕於歌劇製作之上、沒有劇場思考習慣的樂團指揮而言，也算做平衡加分。
九八年聲樂家協會製作歌劇《魔笛》，將這個傳統歌唱劇（Singspiel）的對白部分改為中文，各個唱段仍是維持德文演唱，這樣的做法，既維特傳統、又不傷害音樂，霎時觀眾都因為「聽懂了」而笑呵全場，娛樂效果滿分。二○○○年省交的《塞維亞理髮師》，有些宣敘調改以中文即興演出，舞台乾淨俐落卻又時髦現代，也是順應「簡約」風潮。
由此看來，台灣歌劇似乎正朝二股風向大致底定。
其一是簡約的歌劇演出。發展路線之一是傳統的音樂會形式，歌劇迷只能透過現場歌手排排站，遙想各種高潮迭起的「瘋狂場景」；嫌這種形式太陽春的樂友不妨來聽NSO的歌劇系列，簡文彬將它的定調為「歌劇音樂會」（Opera in concert hall），按照《托斯卡》導演林懷民的說法，是「一桌二椅」的概念，此次搬演時裝版，林懷民誓言要打造一個讓台北人像「看完一場電影」般舒暢愉快的歌劇。為了做到「簡約」，林懷民盼以炫麗的視覺元素補足「音樂會形式」的不足。至於簡文彬，國外指揮歌劇經驗豐富，應該是挖空心思才得以解套──如何在「音樂廳舞台完成演出歌劇」的想法；否則等待何時，才有可能一口氣開出《托斯卡》、《崔斯坦與伊索德》、《浮士德的天譴》、《唐‧喬凡尼》。
玩一檔「普羅大眾」的娛樂歌劇
另一個製作歌劇的重大方向──即是與「普羅大眾」溝通、研發出一種接近「娛樂」（entertainment）的替代性滿足。然而這樣的思考必須放棄「娛樂／藝術」的二元僵化，引導到一個「消費」性質的供需關係。首先，經典劇目的時空，有沒有可能注入當代精神？這倒不一定要穿上靚裝說台灣國語，而是類似劇場給予導演的空間。另外，語言的隔閡有沒有可能突破？如果以「消費者優先」為思考基準，直接的同步字幕是不是比樂曲解說更實際，再不然，非語言的劇場手法或可挪用。若我們觀賞非英語影片可以得到滿足，歌劇製作沒有理由「讓人看不懂」。北市交與陳秋盛由於擔負「文化」市民的使命，戶外演出既引來傳統歌劇支持者，也讓長久對於「精緻藝術」戒慎恐懼的市民多了一些好去處，最是接近「娛樂」性質的滿足。十月的演出，讓故事發生在中山堂廣場，樂團則安放在室內，陳秋盛形容這樣的經驗是一次「結合高科技」的演出，至於劇院野台熟優熟劣，陳秋盛回答令人玩味：「除了歌手必須依靠麥克風有點可惜外，其餘室內的缺點都是戶外的優點」。每年與歌劇樂迷定期見面的北市交，無疑瞄準歌劇與週末的其他娛樂一樣，提昇歌劇文化，不妨先充實它的競爭力。
新世紀看表演節目，已是一個不可逆轉、「買方」市場的時代。這個年代的特性是網路資訊任你選、娛樂頻道任你挑。因此不管你喜不喜歡，歌劇所面臨的競爭已經不是「與另一部歌劇」或者與「世界」共步的競爭，台灣的歌劇必須嚴肅地找到與李安、與果陀綠光、與《哈利波特》同台競爭的優勢，才有新的希望。
（本刊編輯 黃俊銘）
