現今為什麼每一個搞「身心靈」的編舞家，都喜歡說上一套誰聽了都鴉鴉烏的「道」呢？殊不知他們所擬似的語言，不過是在指涉一種感染性的語言效果，用來複製文本「約定性」的語言，也可以說在於輕易取得看與被看之間的社會協調性，表明中國人（或東方人）有別於西方人在特殊思維上的一致性。
台灣現在舞蹈界流行從太極之類的中國武術找到身體文本，因此編舞家所操作的話語，當然就是爲了要呈現一種具有「約定性」的文本說明，以求達到「超自然」（或者說是形而上學）的論述形式能被共識化。因此，我們看到只要跟太極這樣概念有關的舞蹈表演時，幾乎也多數跟道家闡釋的宗教學有關。像「身心靈」的語境，表達的就是一種充滿神秘性的知識，編舞家充其量只能用抽象的話語來說明動作的意義，巧妙地用了大家都可以「感覺」，卻不一定都可以「理解」的唯心主義（mentalism ），在文本上做出詮釋。
太極拳術中的「道」這個詞，原先具有超出詞義的某些更抽象的、或更細緻的詮釋，但我們的編舞家所能談的，大概只能依據傳統的詮釋理論來不斷驗證其所做的，並使其合乎文本性而已。這種大量引用文本的語言複製，而又表現出像一個中國人（或東方人）那樣的思維，難免就會出現以原初文本作爲對身體論述的線索、思考，卻又無法辨識「身心靈」這樣的話語，只能訴諸感性的說服，而非理性的說服。
然而，現今爲什麼每一個搞「身心靈」的編舞家，都喜歡說上一套誰聽了都鴉鴉烏的「道」呢？殊不知他們所擬似的語音，不過是在指涉一種感染性的語言效果，用來複製文本「約定性」的語言，也可以說在於輕易取得看與被看之間的社會協調性，表明中國人（或東方人）有別於西方人在特殊思維上的一致性。當代法蘭西哲人德希達（Derrida）就曾說過：「再現主義式的書寫觀念，使事物變得容易。」因此，無論這些搞「身心靈」的編舞家，身體論述的言語有多美妙，卻談不上再現的文本有多眞實。因而當我們提及「道」時，對「道」的說明直接涉及的也不是什麼心靈活動，而是一個文本詮釋。
這個情況很像宗教中的降靈儀式，我們聽到的是祭司的聲音，看到的是祭司的動作，但祭司的身體卻在我們對傳統的想像中，取代爲神聖的象徵；這就是編舞家書寫有別於西方人的身體論述時，在文本重建上樂此不疲的原因；因爲神聖化的身體在美學上使人感到愉悅，便於激情（passion ）的催生。因此，不管舞者是否身著舞衣，或赤身露體，都足以表現非在西方現代舞系譜下「衍異」出來的一種中西混雜文化；或者這種現象更說明的是，第三世界的身體在擬似現代性上，往往不可避免地裝置了過剩的附件（parergon）；比如「沈緩」的動作、「飄逸」的氣氛營造，或「儀式」化的形式舖陳，這些都只是憑藉來增加觀賞的愉悅而已，卻非內在地、深透地以這些附件來補充「在場」的現實效果；也就是，作爲觀賞者的我，設若踰越中國（或東方）的行爲符號時，還能看到什麼讓我找到一個由外部的附件躍居中心，對原初文本反客爲主地提出背叛／革命的「誤讀」策略呢？
這裡就牽扯到「現代舞」在第三世界如何發展的複雜情況；尤其是關於「現代舞」中的在地身體論述，我們的編舞家一方面要顚覆西方舞蹈的動作論，另一方面，又要將「現代舞」意涵中的「現代性」反映於身體，而打造出某種新典式，難免就會產生我們將與何人認同，才能肯定自己的身分和訴說自己歷史的問題。
解嚴後台灣的「現代舞」掙脫了「民族舞蹈」的刻板模式，終又提出更開放的身體論述之後，卻仍必須臣服於太極那樣巨大的文本之下，就使得「現代舞」提出身體解放的命題，似乎變得愈來愈遙遠了。
文字｜王墨林 資深劇評人
