二次大戰德、英兩個敵對的陣營，在希特勒宣告死亡的廣播裡，這兩個國家不約而同地都以《英雄》交響曲來悼念與慶賀希特勒的逝世。今日「貝多芬」這個國際化的名字，早已不專屬於德國，其《合唱》交響曲更是國際重要慶典的首選之曲與會歌。這位一生與疾病抗戰的音樂巨人，永遠不向命運低頭，就像普羅米修斯，忍受痛苦，永遠帶給人們無限的光明與希望。
第二次世界大戰接近尾聲之時，德國各地的集中營同時響起的宣告希特勒死亡的廣播，是以貝多芬的《英雄交響曲》爲背景音樂，在此同時，英國BBC電台卻週期性地播出他那《命運交響曲》「三短一長」的台聲。這種貝多芬（L.v.Beethoven，1770-1827）在雙方陣營無所不在的狀況，宛如兩個敵對、卻都是信基督教的國家，各自都祈求上主保佑他們能夠打勝仗一般。法國社會學家Esteban Buch在《貝多芬的第九，一段政治史》一書中指出，貝多芬這首根據席勒詩作〈歡樂頌〉譜成的交響曲，早已成爲「政治禮節」上的老套，於許多盛大的慶典或聚會場合中一再被演奏或播放，用來頌揚一種浮泛的博愛精神，例如一八七二年華格納主導的拜魯特慶典劇院奠基典禮，再如二〇〇〇年奧運冒陶森（Mauthausen）紀念猶太人慘遭納粹黨徒屠殺紀念碑的落成典禮。然而這兩個例子卻令人覺得格格不入，一般人都知道華格納是著名的反猶人士。一九八五年，〈歡樂頌〉被歐洲共同體組織選爲會歌，採用的是卡拉揚改編的超大編制版，該樂版被廣泛應用，日後爲他的家人賺進大把鈔票。無論如何，貝多芬的音樂無所不在，廣泛流傳，卻是無可爭論的事實，指揮家克倫貝勒的一句名言，巧妙地指出這個事實：「紀念、頌揚貝多芬最佳的方式莫過於，在一年內，全世界都不要演奏他的交響曲。」
然而貝多芬卻早在生前已博得廣泛的聲譽與尊崇，他於一八二七年逝世時，上街送葬的人數多達三萬人，就當時只有二十萬市民的維也納而言，這是相當大的比例，這種哀榮，歷史上甚少有其他作曲家能夠比得上。不論是懂音樂的或不懂音樂的，幾乎每個人能夠感受到貝多芬式的震撼，法國作家雨果似乎爲這個奇妙的現象提供了一個合理的解答：「貝多芬的音樂中存在著一顆人類的心，它的寬廣崇高，教人們如何相愛。」換句話說，貝多芬把他的崇高性、獨特的生活感受，轉化成音樂，而去激發聽衆的共鳴，貝多芬的音樂正如他自己說的，是一種「出自人心而直抵他人之心」的音樂。巴赫的音樂以榮耀上主爲依歸，洋溢著超凡的神性，卻是較難讓一般人參透其中奧妙：貝多芬深具人性的音樂則交融著溫柔與激越，愛情與勇氣，悲痛與歡愉，循規蹈矩的良善與桀傲不遜的自由。這種由人性的語彙譜成的音樂語言，雖然抽象，卻是人人能懂的一種世界語，這些充滿情感變化語彙譜成的音樂，兼具著深淺不同的層次，每個人的造化雖各自不同，卻可各自依據自己的好惡與品味，前去領受不同程度的震撼與感動。一般而言，貝多芬的鋼琴奏鳴曲與室內樂較多主觀心路歷程的陳述，顯得深刻難懂；以九首交響曲和五首鋼琴協奏曲爲主的管弦樂作品，則呈現出較客觀的普遍性與直接的震撼力，較容易爲一般人接受。
貝多芬上戰場
一七九二年，二十二歲的貝多芬離開故鄕波昂，定居維也納。那時，法國大革命、拿破崙的崛起在歐洲造成風起雲湧之勢，提供他一個慷慨激昂的大時代式的創作背景，再加上他那激烈狂越的個性與獨特的生活體驗，終於孕育出非凡的音樂風格。
貝多芬意興風發地朝著鋼琴家與作曲家的生涯邁進，但在數年後，一連串厄運與困頓擋住他的去路──一八〇一年左右開始出現的耳疾與腹疾，以及一連串理想化愛情的幻滅，迫使他的肉體與心靈承受著極度的煎熬，甚至而萌生了厭世的念頭。經過一番掙扎之後，他終於在一八〇二年恢復鎭定。在掙扎期間，他草擬好而未曾寄出的《海里根鎭遺書》，詳盡地述說著這段艱困心路歷程的始末；比遺書稍早寫成，寄給他的朋友Wegelen信中的一段話，則表露出他將勇敢地活下去，與命運抗爭到底的願望：「啊！假如我能從困厄中解脫出來，我將擁抱整個世界！我清楚地意識到我的青春，它正躍動著……我要扼住命運之神的咽喉，它將無法屈服我……」。
「重生」之後的貝多芬，爲了避免沉淪，只得積極奮進，而能夠激發他迎向前去的只有音樂與人性的愛：「那是藝術，唯一的藝術，我幾乎不可能離開這個世界！高高在上的吾主，唯有您洞察我心靈深處，唯有您曉得人生的愛與善良正値以深居我心……。」（節錄自《海里根鎭遺書》）正當比他年長一歲的拿破崙帶領著大軍席捲歐洲各地，傳播著法國大革命揭櫫的自由、平等、博愛思想之際，「重生」後的貝多芬也迎向戰場，以音樂征服歐洲；當拿破崙於一八〇四年由於國家的利益與個人的野心而稱帝的同時，貝多芬則完成了《英雄》交響曲，登上了音樂君王的寶座。關於此，羅曼．羅蘭在他的《貝多芬傳》中解釋道：「我稱爲英雄的，並非以思想或強力稱雄的人；而只是靠心靈而偉大的人」。
普羅米修斯的化身
隨著耳聾的日益加深（甚至於到五十歲時的全聾），貝多芬鋼琴家的生涯當然不可能繼續下去，語言上的溝通也甚爲困難，此後他的言語與書寫中，經常強調的是第一人稱的「我」，而忽略了其他的人稱。在此狀況下，他以音樂的溝通取代了語言的溝通，以音樂來表達內心的感覺，這種出自偉大心靈的音樂，展現出由上而下的單方向特質。因此，他說：「唯一能取悅我的是，只有創作音樂與讓人們聽這些音樂」。
貝多芬「自我」的充分擴大，事實上已預示了稍後浪漫主義所強調的「唯我論」與「天才論」。這種自我，一方面使他陷於孤立中，在他的草稿簿上緩慢而嚴密地建構著他的音樂；這種藉助於「心靈的聽覺」而呈顯出相當內在、深沉的語法，正是當時的聽衆較難了解之處，也是貝多芬與現實的音樂世界隔絕，而呈現出的新穎、前衛的特質。然而在另一方面，耳聾的貝多芬想把音樂傳達給衆人之時，勢必得「大聲些」，而且一再叮嚀囑咐，深恐一般人沒聽懂或聽不見。因此，《命運》交響曲中那「三短一長」的音型、《英雄》交響曲中主和弦分解音型或〈歡樂頌〉樂章的主要音型，都是相當簡短而一再被反覆，有如演說家們面對著廣大群衆時，經常重複著：「大家都聽到了嗎？」，或「大家都了解了？」，以加強溝通與爭取信任。
貝多芬有如大演說家般「唯我獨尊」式的音樂，散發著非凡的熱力與溫情，卻有如狂飆般地足以席捲一切，令人毫無抗拒的餘地。他說：「既然它是由衷而發，我的藝術將直通人們的心靈」，「我，我是爲人類釀造美酒的巴立斯（古希臘酒神之名）」，「那些一旦了解我的音樂者，他們將從悲慘之中獲得解脫……。」這種充滿自負的使命感，促使貝多芬以他的音樂去激勵了世上多少受苦受難的靈魂，撫慰了多少云云衆生的傷痛，貝多芬雖自喻爲酒神，然而卻更像他的第一號與第三號交響曲中所影射的，或他的舞劇音樂《普羅米修斯的創造》中所描繪的希臘巨神普羅米修斯，他盜取天火給人類，讓人類免於饑寒之苦，自己卻因觸犯天條，而被捆縛在危崖上，天天忍受孤獨以及禿鷹啄食肝腸之痛苦。
歡樂的信使
所有貝多芬的音樂幾乎都散發著一股咄咄逼人的氣勢，這股海頓、莫札特或其他作曲家所欠缺的氣勢，雖隨著作品的不同而略有變化，或許可一言以蔽之，統稱之爲「歡樂的氣息」，它爲人類帶來樂觀與希望。這股意興風發的「歡樂」，可以是在第一號與第二號交響曲中已顯現的、受到大革命精神洗禮的、有如軍樂的激昂，儘管這兩首交響曲還停留在海頓式的較小格局中；也可以是第三號、第五號交響曲般，在狂熱搏鬥、抗爭的洪流中所湧現的凌厲氣勢；還可以是第七號交響曲中，節奏躍動的心靈微醺；也可能是第四、第六與第八號三首交響曲般的怡然自得；或是《田園》交響曲面對大自然時所產生的幸福讚嘆，以及對造物神奇所發出的感恩之情；更可能是第九號交響曲對整個人類前途的期許：「在四海之內皆兄弟的邦域中，妳（歡樂女神）輕柔的羽翼終得安歇。」（席勒〈歡樂頌〉）
然而貝多芬的歡樂與莫札特或羅西尼式的「享樂主義」（hedonism）式的悅樂，卻是截然不同的。貝多芬雖尊崇莫札特，卻公開對莫札特的喜歌劇《女人皆如此》與《唐．喬凡尼》提出批評，認爲它們是傷風敗俗的。對貝多芬而言，音樂不是用來取悅人的，他說：「音樂比所有的智識與哲學都有著更高超的啓示」。在貝多芬繁亂的草稿簿中，突然顯現出一句引自康德（1724-1804）的警語：「我的道德法則，以及高高在上、佈滿繁星的蒼穹，是它們在主導著我。」貝多芬是康德始終不渝的信奉者。
文字｜陳漢金 東吳大學音樂系副教授
