鋼琴奏鳴曲是貝多芬一生寫作不懈的曲種，他也將鋼琴奏鳴曲當作寫作大型管弦作品的練習簿，因此在貝多芬的鋼琴音樂中充滿了擬管弦樂的多彩聲響，與結構複雜嚴謹的聲部，更是每位走向鋼琴演奏之路的演奏家必學的經典曲目。
用時期來劃分歷史或人物，並不是理解歷史與人物的最佳方式，但對學者而言是不得不借助的法寶。藉由時期劃分，比較容易釐清一定時間範圍內不勝枚舉的細節所貫穿的內在邏輯與表象所集合的特徵，讓後人容易一窺全貌。所以五十七歲去世的貝多芬，在音樂家中並非最長壽，但創作生涯鮮明的性格，讓音樂史學家Johann Aloys Schlosser在一八二八年搶先在布拉格出版的首部《貝多芬傳》中，提出了貝多芬創作生涯三時期的劃分法，這樣的方式事後博得許多史家的贊同與沿用，如Francois Fetis、Willion Von Lenz等等。
貝多芬創作環境與居住地點的變遷、感情生活的起伏以及精神世界的危機與衝突，無時無刻與他的創作緊緊相扣，精神與心靈在生命的歷程中不斷地錘鍊，折射爲他的樂思與情感。每一階段的磨練都能化爲巨大的創作動力，所以以一八〇二年前爲早期（註1）、一八〇三年至一八一二年爲中期，一八一三年至一八二六年爲晚期的劃分，顯然有補充的必要。
在古典曲式中孕育浪漫主義的理想
貝多芬的鋼琴奏鳴曲是縱貫其一生創作的曲種，也由其鋼琴奏鳴曲最能看出貝多芬創作風格的變化，但在史學家的劃分法中卻有可議之處，如一八〇二年之前的作品中以包含了相當多的風格及寫作方法的改變，這時期貝多芬雖明顯延續海頓、莫札特的古典風格，但是一七九二年貝多芬到維也納之後，貝多芬被新環境影響，音樂內容更富變化，如作品十三《悲愴》、作品十四之一、二及四十九之一、二逐漸建立貝多芬個人獨特的音樂語言與充滿想像力的表現方式，特別是對奏鳴曲式（Sonata Form）的發展作出了具有劃時代意義的宣示。從海頓至莫札特，奏鳴曲式是一種最常見的創作型態，但是被用來作爲喜歌劇式的表述，他們的奏鳴曲式中不同主題群之間的差異與不同調性的安排，大都是一種無傷大雅的嬉戲，因此對比的部分往往在衝突形成前即獲得調和，這屬於十八世紀嘉蘭特（Gallant，指法國的音樂風格）世代優雅的羅可可風格的特徵。但是，在貝多芬的手中，奏鳴曲式的不同主題群性格與情緒的對比、力度與調性的配置，尤其是刻意加強發展部（奏鳴曲式分爲呈式部、發展部與再現部）的功能，這些都成爲營造出撼人心弦的戲劇衝突之媒介。奏鳴曲式中各部分所蘊含的、如舞台劇般的悲、喜、愛、憎等諸多因子使音樂成爲貝多芬用來揭示內心世界、歌唱人性的崇高和諧、維護眞理與命運抗爭的方式，從這時起，貝多芬已經在奏鳴曲式──「古典時期」曲式中孕育了浪漫主義的理想。
當然，在架構奏鳴曲式（Sonata Form，樂曲的形式）與奏鳴曲（Sonata，套曲，是曲種）各個樂章的組織中，除了當時主導爲維也納音樂界的貴族感到新奇外，大膽直接的和聲轉換、凱旋式的再現部處理等特點，貝多芬所獨有的猶如建築大師般的嚴謹與精細的特質，更一再令人驚嘆；特別是創作於一八〇〇年降B大調奏鳴曲，作品二十二是貝多芬相當自豪的作品，顯示他首度自如地以第三、四樂章來解決與平衡第一、二樂章的衝突與矛盾，也成爲他標誌了完善掌握奏鳴曲式並且超越外部形式之束縛的里程碑。
在古典形式中尋找浪漫新路
一八〇〇年到一八〇二年，實驗與探索奏鳴曲式的能量與空間的特點是相當明顯的。
從以變奏曲爲首樂章，再加以葬禮進行曲的作品二十六，到「具有幻想曲風的奏鳴曲」（Sonata quasi una Fantasia，作品二十七之一），和過渡充滿了如「月光」夢幻沉思的第一樂章及第三樂章戲謔曲（Scherzo）的第二樂章，接到無法克制人性悲哀衝動的作品二十七之二，爾後的作品二十八洋溢著牧歌般（pastorale）田園色彩呼應了作品三十一的三首奏鳴曲所凝聚的巨大能量與想像空間，這時期的貝多芬自在地調整、實驗奏鳴曲各樂章的前後重心、對稱，來平衡截然不同性格與曲式的樂章，將之融合於同一個結構的奏鳴曲中，貝多芬在給學生信中曾提及「他正走向創作上的新途徑」。
正式在此一新途徑上所累積對音樂素材及更複雜的音樂語言、不同手法的綜合及組織能力，爲貝多芬向大型藝術作品，尤其是交響曲的藝術高峰攀登，預作了具有決定性作用的準備。
在經歷一八〇二年留下《海里根鎭遺書》的精神危機之後，貝多芬的創作邁入成熟期，英雄性與交響曲性成爲這個時期的根據。從鋼琴奏鳴曲中掌握駕馭大型作品的能力，爲後世帶來了貝多芬劃時代的作品《英雄》交響曲，是從作品五十三《華德斯坦》鋼琴奏鳴曲及從作品三十之一的動機而衍生了第一樂章的主題，這種貝多芬式的驅動力勢不可檔，清晰明亮的宣告鋼琴巨人貝多芬時代的來臨。
這時期是貝多芬創作最旺盛，而且突破形式作出劃時代作品的顚峰期，如第四、五號《命運》交響曲、歌劇《費黛里奧》及弦樂四重奏《拉茲莫夫斯基》（獻給俄國駐維也納大使的作品），然而鋼琴奏鳴曲《華德斯坦》與《熱情》（op.57）無論在篇幅、音域、力度對比、聲部配置乃至踏板的運用都具有超越傳統，開闢新世界的恢弘氣慨，種種精神、意志與曲式、樂思高度統一和完美結合所閃耀出的炫麗光彩，不但成爲鋼琴文獻中不朽的巨作，更爲十九世紀及二十世紀的鋼琴作品開啓未來的方向。貝多芬預見的不僅是鋼琴作曲的發展，更明確地預告了鋼琴這個樂器在當時尙無能力達到的深厚潛質。
晚年對人性、自我沉靜的凝視
綿綿不斷的抒情旋律，以主題素材有機地演化發展的內在變奏風格，以及刻意強化的復格樂段（fugatta）（在op.106、101到111中甚至用復格取代發展部），這些都是貝多芬晚期最後五首鋼琴奏鳴曲的特點。但是，一八二〇年對貝多芬來說，無論是創作活動，生活、情感都是他晚期作品重要的分水嶺，因爲在一八二〇年四月，經由法院判決，貝多芬終於解決困擾他身心與精力的姪子卡爾監護權之爭，因此貝多芬可以安心作曲，再次攀上藝術創作的高峰。
與幾乎同步超越鋼琴樂器自身與演奏者心智體力負荷極限的宏大樂曲──作品一〇六《漢馬克拉維爾》Hammerklavier（Hammer是指槌子）──的白熱化的光明與黑喑抗爭相比，與第九交響曲《合唱》及《迪亞貝里》變奏曲Diabelli Variation同時期的最後三首作品鋼琴奏鳴曲（op.109,110,111）轉化爲對人性、自我沉靜的凝視，代表了「地球上高尙傑出的人，結合在一起的精神」（op.109的題獻辭）。
之後，除了作品一二六的小品及之外，貝多芬沒有再作任何鋼琴奏鳴曲，但是從一八二七年貝多芬生命的最終，最後的五首弦樂四重奏可以當作這位二十二歲的青年來到維也納以後，不斷向藝術頂峰挑戰的總結。
貝多芬的鋼琴奏鳴曲對十九世紀至二十世紀作曲家的影響是不可言喻的，他不但預告了蕭邦夜曲、舒伯特即興曲與孟德爾頌《無言歌》曲集等性格小品時代的來臨，而開創十九世紀浪漫主義風格的發展與趨勢（註2），更爲二十世紀印象主義、象徵主義音響色彩的調色盤抹上了最初的氤氳。他更預見了鋼琴作爲詠唱的管弦樂器的未來，輔以由貝多芬一脈相傳，經李斯特、蕭邦發揚光大的演奏技巧，更奠定鋼琴作爲獨奏樂器之王的地位。
註：
1.貝多芬在這一年因耳疾折磨，自殺未遂留下《海里根鎭遺書》，之後作品風格有很大的轉變。
2.德國作曲家、樂評家與小說家霍夫曼（E.T.A. Hoffmann）在《大衆音樂報》評論貝多芬第五交響曲首演時，用「浪漫」一詞形容貝多芬音樂，這是音樂史上首次用這個名詞來形容器樂曲。
文字｜諸大明 鋼琴家
