大專戲劇科系是目前國内劇場表演人才養成的主要教育環境。
大專戲劇科系是目前國内劇場表演人才養成的主要教育環境。(本刊資料室 提供)
專題 專題/台灣劇場表演學分怎麼修?(下)/校園教育篇/教學心得

專業之道,路迢迢 學院表演教育的現況與問題

如何「循序漸進」進行劇場表演人才的養成過程,是從校園到業界都普遍感受到的共同問題。而有心培育下一代表演者的老師們,無論是著重具體技術的外在指點,或是強調自我覺察的内在養成,對於所謂的「專業」表演教育理想,也都有一份屬於自己的不妥協的教學態度。

如何「循序漸進」進行劇場表演人才的養成過程,是從校園到業界都普遍感受到的共同問題。而有心培育下一代表演者的老師們,無論是著重具體技術的外在指點,或是強調自我覺察的内在養成,對於所謂的「專業」表演教育理想,也都有一份屬於自己的不妥協的教學態度。

在國內各項表演藝術的教育領域中,現代戲劇對於表演人才的培養是起步較晚的。在舞蹈、音樂與傳統戲曲的訓練方面,多半都很重視表演者從小開始打下的基礎,練好各項術科要求的基本功。相形之下,除了極少數的戲劇專科學校與高中戲劇班之外,學子多半是從大專的求學階段才開始接受專門的戲劇教育。因此,大專戲劇科系是目前國內劇場表演人才養成的主要教育環境,而正在教學崗位上努力付出的表演老師們,則是這段技藝養成過程的靈魂人物。

鳥瞰學院表演課程

從這個階段的課程安排來看,各個學校的戲劇相關科系對於表演學習的規畫不盡相同;聊備一格者,就只在一年級安排必修的表演課;豐富如北藝大者,則在大一時有「表演基礎」、「排練基礎」等接觸舞台表演概念與實作機會的必修課程,之後還有三年的劇場表演課。在核心課程之外,另加上動作、聲音、表演專題等特別科目的搭配分別進行電影表演、歌舞劇、默劇、乃至傳統戲曲聲腔等等不同的專門教學。

不同的課程安排,也形成了不同的學院風格。在多所學校教過戲劇的王友輝表示,除了隸屬軍事體系、教育目標不同的政戰學校之外,國內各個戲劇科系均在舞台表演方面具有不同的發展特色或優勢。歷史悠久的台藝大、文化大學以排戲的實務演練爲主;北藝大偏重整體創作的導向,表演課程的安排,與學期演出製作各環節的合作也均有密切關聯;新成立戲劇系的台大,則有學術理論硏究的深厚傳統作後盾。

表演教學有「撇步」

從個人來看,表演老師們的教學特色也是各有千秋。出國進修劇場表演課程的人數逐漸增加,相對地也在國內增添形形色色的不同表演訓練方法,而入門的表演基礎課,便是老師們施展所學的重要試金石。這也是現代劇場表演教育的獨特之處,在基礎課程中經常安排各式各樣的劇場遊戲,訓練學習者的互動、想像力與自我觀察的敏銳度,藉由人性本能的喚醒,激發戲劇表演的潛力。在參考教材方面,台大戲劇系專任講師、同時也在台藝大兼授表演課的姚坤君,與文化大學的表演老師邱安忱,都是Viola Spolin《劇場遊戲》一書的愛用者。這本在美國劇場教育中也被廣泛使用的書,收集了許多實用、趣味、啓發性兼具的劇場遊戲。不過,「書不是只拿來看的,」姚坤君強調,除了集體參與的同樂性質之外,表演教學特別的地方在於它的「實作性」,學生與老師要用心與感情的投入去實際表現,才能共同完成遊戲和練習的體驗效果。

「老師上課的performance(表現)不好,學生的performance(表演)就不好。」姚坤君表示,透過聲音、表情釋放能量,老師才能有效地激勵學生的反應與活力。然而,姚坤君並不是凡事「以身作則」的示範型表演老師,而比較傾向在練習中起個頭,接著在參與中同步觀察,透過一針見血的立即指令,給予參與者新的刺激。例如在練習進行中,如果發現學生在身體部位的使用有所局限,就必須提出新的練習要求,或給予適時的重點提醒,幫助學生了解並打破身體使用的慣性。給予學生明確、具體的外在形體指令,源於姚坤君自己從美國大學部開始修學表演的紮實經驗,也是她針對國內表演教育缺失有感而發的深切反省。

在表演老師的眼中,這些入門者不只是一群重溫童年歡樂或發洩精力的大孩子而已。重視生活經歷感受的人性表演,自有其內在的功課。北藝大的表演老師馬汀尼和林如萍都強調,表演學習的第一課是「認識自已」。面對許多透過電視、電影等大衆娛樂媒介而開始產生興趣、或者只是因爲「好動」而進入表演天地的學生們,馬汀尼更提出他們必須問清楚自己的問題:你跟表演的關係是什麼?你以爲舞台是什麼?從面對自己的虛榮心開始,從內心開始下手。之後才是著重個人舞台特質的開發,林如萍表示,每個人都有不同的舞台魅力,善加運用,將它在舞台上投射出去,才不會陷入「自溺」的演員老毛病。

因此,表演和運動一樣,需要針對個人不同的天分與特質去調整,在這段表演學習的關鍵期,表演老師們必須扮演教練的角色,注意學生們的不同表現與潛能。然而,細緻觀察、指導的理想,行之不易。邱安忱就表示,國內劇場教育資源有限,教學人力往往不足,他在文化大學帶的表演課,一班甚至可達三、四十個學生,對於注重個人差異的表演教學而言,相當吃力。王友輝更指出,學校的專任師資不足,兼任老師流動率高,形成經驗累積的障礙,是國內表演教學傳承與發展不易的關鍵之一。

從肢體到聲音的表演問題

儘管如此,多年來的國內表演教育耕耘,仍然不斷致力發現、解決台灣表演人的問題,提升表演素質。例如劇場演員的肢體表現,數十年來便展現了相當豐富的變化。不僅學院內有汪其楣、王小棣等前輩在教學上的改革,整個劇場界的環境也大爲開放地接受東西方各種身體表現與訓練的方式。馬汀尼表示,以往的台灣表演學生身體是害羞的,不知如何用身體展現自已的感受;然而,如今很會動來動去了,卻又不知要表達什麼,或是陷入表達模糊的困境,如何把訓練的動作放在演出文本裡,成功結合表演形式與創作意念,還有許多困難有待克服。

相對於肢體表現的花俏,表演老師們對於國內表演者聲音表現貧乏的問題,顯現了更爲直接的憂慮。在舞台上「說話」,是老師們異口同聲最令人頭痛的問題,也各自提出不同的重點,試圖協助學生改善這個大麻煩。馬汀尼認爲,舞台上的語言問題,其實反映了台灣文化發展備受政權統治因素左右的歷史影響;因此,根本的補救之道是:學生一方面要閱讀好的詩、小說等文學作品,「對文字先產生愛情」,同時更要廣泛觀察、記錄市井大街的用語,從而深入對社區日常生活的研究,才能進一步在舞台上創作出生動語言的力量。

在生活文化的累積之外,表演學子們在戲劇語言上還面對了更爲立即而明顯的課題,例如常爲人詬病的舞台演員「文藝腔」。源自早年「話劇」時代的演出要求,字正腔圓的口白,如今在許多場面裡聽來都很不自然,甚至被林如萍形容爲一種「奇怪的讀劇狀態」。透過老師耳朵的篩選,爲學生過濾掉空洞的唸白,要求學生找到情感再開口說話,改善不自然的腔調,是林如萍消極性的解決辦法。姚坤君則從技術面提出自己的教學心得,她認爲,如何在台詞中選擇適當的位置來斷句,常是演員口白節奏順耳與否的關鍵之一。因此,她也會適時提醒學生縮短換氣的停頓時間、改變音調高低,協助學生找到聲音表情變化的方法。

如何適切傳達舞台上的台灣人聲音,是許多表演學子們意想不到的嚴肅挑戰,不只得用嘴、用腦,還得用上自己全部的身體。林如萍強調,專業的舞台表演,要求傳聲效果好的音量與音質,因此,必須透過游泳、跑步、「鐵血」式的身體訓練,改善肺活量,練習聲音在舞台上的投射,才有條件進一步練出聲音表現的豐富變化能力。學生縱有絕佳的表演天賦,對於在舞台上發聲這回事,還是得下苦功。

學習銜接不良

若要與學生共同完成表演教育上的種種理想,老師們在學校教育體系中還需要更大的助力。就國內目前的狀況而言,難以奢求像英國皇家戲劇學院一般具有專門表演教育的校園環境,讓學生在各方面的表演才藝都有精細分類的課程可供磨練。然而,廣泛的教學資源或且暫不易求,在縱深方面,數十年來的表演教學經驗,卻已到了階段性成果檢驗的時刻。馬汀尼在擔任藝術學院戲劇系主任時,便開始主導各科目教學綱要的擬訂,可以視爲整合表演教學的初步指標。綱要上除了具有各年級在表演學習上的建議之外,也列出適合使用的參考劇目。

然而,老師們彼此分歧的教學方法,如果缺乏聯繫與溝通,仍然可能在學習上產生銜接不良的問題,綱要的輔助功能也將無從發揮。因此,林如萍提出類似「師徒制」的構想,從大一開始到畢業,每一屆學生的表演課均由一位老師負責,因應表演教學銜接困難的當務之急。姚坤君也強調,學院表演課程應有「四年一貫」循序漸進的規畫,從戲劇表演能力的開發,到寫實表演,到經典呈現,之後再讓學生挑選不同的專題磨練。

教學相長,來日方長

其實,對於如何「循序漸進」進行劇場表演人才的養成過程,是從校園到業界都普遍感受到的共同問題。除了由淺至深、不斷進階之外,長期累積是另一個重點。馬汀尼認爲,芭芭(Eugenio Barba)與歐丁劇場的成員們前後花了三十年的時間鑽研,才有今日關於表演體系研究的論述與實踐成果。因此,國內表演老師們肚子裡的「貨」,也需要不斷的充實、汰舊換新,才能定期檢驗與累積自己的表演與教學能力。馬汀尼曾向有關單位提出一個表演教學進修計畫的建議,集合國內的優秀表演老師,透過lab的形式與國外的表演訓練者交流,活絡國內教學環境,增進專業教學功力,可惜這個建議後來並無下文。

關於國內表演教學環境的困難,主事單位固然難辭其咎,不過,姚坤君也認爲,戲劇欣賞的文化需要長期培養,日後才有可能獲得社會對這門藝術表演者的普遍尊重。因此,對於戲劇相關課程進入九年一貫新制教育,姚坤君給予正面的肯定,因爲表演藝術得到在新生代成長環境裡扎根的機會,也許十年後,戲劇科系學生的表演素質就會有所提升,民衆對於戲劇欣賞的接受度也會增加。雖然目前在九年一貫制施行過程中同樣出現師資或訓練不足的窘況,姚坤君仍期待在戲劇科系畢業生陸續投入基礎教學市場後,能逐漸對專業的表演教學產生良性循環的影響。

什麼是專業?

有心培育下一代表演人才的老師們,無論是著重具體枝術的外在指點,或是強調自我覺察的內在養成,對於所謂的「專業」表演教育理想,都有一份屬於自己的不妥協的教學態度。教了十六年的馬汀尼,對於國內戲劇教育方法的不踏實、體系的不連貫,發出了如下的感慨:「拾人牙慧,偽體系充斥,一切都靠心領神會。」從另一個角度來看,學院裡的怪現象,其實也反映出整個劇場界的問題。琳瑯滿目、各家各派的表演方法,如果只是在一知半解的情形下引入,對於創作的危害,會造成表演形式與意念表達之間的斷裂;對於學習,則會只求速成而不紮實。

因此,面臨並不健全的就業環境,姚坤君要求學生養成的專業觀念便是“Business is business.”演員執行指令,遵守遊戲規則,在舞台上表現人性百態,喜怒哀樂之餘,演員需要比一般人更善於管理自已的情感表現。林如萍則在參與各種媒體的表演指導、幫助學生了解市場需要的同時,深刻體認從學校生活開始培養專業態度的重要性。就像表演學習不只是按表操課而已,林如萍指的「專業」也不只是對表演者自我的職業尊嚴、待遇的合理要求,更是一份對這個工作負責到底的熱情。熱情,以及自律,看似衝突的兩個特質,是表演老師送給學生的畢業禮,也是舞台藝術出給所有擅於詮釋衝突的表演者們的終身考題。

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