PAR 表演藝術雜誌

貝多芬作品的重要性，從詮釋作品版本的數量與在音樂會上上演的機率之高，可見一班，而且錄製貝多芬交響曲全集幾乎是每位指揮家邁向大師前的必經之路，雖然貝多芬人人能演，但演得好、流傳千古才能進入音樂大師之列。

速度的疑惑

在詮釋貝多芬的作品，許多指揮家有非常不同的見解，對指揮家簡寬弘來說，在貝多芬的音樂中，速度是非常重要的，他表示：「當我還在國立維也納音樂院唸書時，我的教授Hans Swarosky（1899-1975）曾對速度有不同已往的見解，他認爲貝多芬交響曲、協奏曲與奏鳴曲的樂章與樂章之間是一種相對速度（Tempo Relation），也就是四個樂章是一個速度，但是音符的單位是不同的。」這是指一首交響曲必須有一個中心速度，是貫穿四樂章、讓這四個樂章產生統一性的關鍵，而快慢之分，在於音符的符値是要大還是小，譬如符値大，速度就變快，符値小速度就變慢，但在一個既定的速度之間，仍有彈性的空間，而非被定死。這種特性是德國音樂與其他國家最不一樣的地方，因爲德國音樂具有建築性，是有機能性的構造，德國的音樂就像德語一樣，具有一種結構性很強的性格，這也是貝多芬音樂的特性。

而同樣是畢業自國立維也納音樂院的年輕指揮家簡文彬在接受東吳大學副教授陳漢金的訪談時，論及貝多芬音樂的「速度」，卻有與簡寬弘不同的切入點，他認爲貝多芬寫在樂譜上的節拍器速度並不是亂寫的，他說：「中間還是有彈性，但是當你想要讓音樂依著你心中的速度走，在想的時候也對著節拍器，這時你才會發現，原來速度這麼快，這樣的速度與實際演奏時還是有偏差，然後每天用不同的速度來練，上台時你會發現這個速度與原先想的會差很多，而這個速度才是最適合樂團的速度，但是給觀衆的感覺，仍然是最初你設想的那樣，我想重要的是感覺，這個速度才能達到這樣的要求。」顯然在這兩位中生代與新生代指揮家之間，他們對貝多芬音樂速度的關注是不一樣的，簡寬弘注重的是音樂結構統一性的問題與需找出音樂的中心思想，而先決條件就是找出作品的相對速度，才能找到音樂作品的性格；而簡文彬在乎的是對貝多芬音樂想像的感覺是否與眞實演出時傳遞給觀衆的感受相同。

人生的苦痛，化為博愛的精神

貝多芬的九首交響曲，橫跨他作曲的三個生涯，雖然早期的風格沿襲海頓、莫札特的古典風格，然而他因耳疾與多次感情受創，使他愈來愈無法與人相處，而逐漸孤獨，這時的交響曲雖只有第一號，但是已顯露他在管弦樂曲上的才華：一八〇二年，貝多芬自殺未遂，但是卻讓他的音樂創作生涯有更大的突破與發揮，他與他的病痛奮戰，也與他不順遂的人生抗戰，這時期也是他管弦樂曲創作力最旺盛的時期，他寫了第二到八號共七首交響曲，也寫下了第四與五號鋼琴協奏曲與小提琴協奏曲等重要的管弦樂曲與歌劇《費黛里奧》。簡寬弘表示：「貝多芬的第三與第五交響曲最能代表他音樂結構的完美，第三號的結構最堅實，而第二號最遵守古典奏鳴曲的形式，第七號的深度很深，但缺少通俗性，所以未受到廣泛的注意。而第六號交響曲《田園》是最通俗的，但是這首交響曲在情感的表現上比繪畫（音繪）重要，因爲貝多芬是一位絕對音樂的作曲家，所以貝多芬又加了副標〈鄕村生活的回憶〉，所以這只是一部純音樂作品。」簡文彬也對此觀點提出同樣的看法：「在貝多芬的時代，有一種潮流，就是各種藝術之間彼此都有關，我不相信貝多芬完全不受影響，他也是會從某些社會事件得到啓發，得到創作靈感，但這只是靈感，並不是要講故事，就像是《田園》交響曲，他還特地告訴你這只是一種表情，不是告訴你河是怎麼流、魚是怎樣……。」所以貝多芬的音樂還是回歸至音符的本身，不是描繪某種事件的發生過程，這應該是指揮家們共同的見解。

貝多芬的第九號交響曲《合唱》是貝多芬第三時期唯一的一首交響曲，而且是前一首交響曲創作十年後才完成的大作，這首採用席勒詩〈歡樂頌〉爲末樂章合唱曲的作品，不僅是音樂史上第一首有歌詞的交響曲，也是作曲家親自在交響曲上寫下歌詞的第一首交響曲，簡寬弘認爲這首交響曲的博愛精神完全展現在第四樂章，從第一樂章開始，音樂就已經在找尋「我」的神秘性，第二樂章的熱情與奮鬥、第三樂章細膩的深情與敏銳的感受，到第四樂章找尋「我」的神秘之音的過程，音樂停了又停，直到男低音唱出確定找到「喜悅」(Freud，貝多芬詞）之音，也是「我」的聲音，才開始歡唱，而這首交響曲彷彿就是人生經歷各種苦難，終於苦盡甘來的喜悅，這種喜悅是具有寬懷、博愛的胸襟，有一位音樂家曾說：「莫札特是天降的天使，貝多芬卻升上天堂的最高處。」

指揮家棒下的貝多芬

然而貝多芬的音樂在這兩百多年來，隨著時代風格的演變，許多指揮家對貝多芬的詮釋有非常不同的風格，簡寬弘說：「布隆許泰特（Hebert Bloomstedt）是一位實在、不作秀的指揮家，他雖然保守， 但非常尊重貝多芬的原譜，而且他的靈感特別強，只要閉起眼睛聽他的音樂，就會知道他很棒。而卡洛斯．克萊伯（Carlos Kleiber）最令人激賞，他是一位即興演奏家，有自由自在的靈感，他符合貝多芬時代的即興精神。然而庫特．馬殊是一位牛排切得很大塊，不精細、不深入的指揮。而上一世紀早逝、在指揮台上去世的指揮約瑟夫．凱貝特（Joseph Keilbet） 在指揮第七號交響曲的第二樂章時，他幾乎停住不指，讓音樂自己走，這時音樂張力就會自動出現，目前也只有克萊伯有這種功力。」

在今日仿古樂領風騷的潮流下，簡文彬對仿古樂也提出他的看法，他認爲仿古樂，在十九世紀末以來至二十世紀浪漫式的詮釋風中，出現一種新的聲音，不僅是編制的縮小，尋找作曲家原譜的意義也相益重要，不似前朝大指揮馬勒等人會因自己風格喜好，改寫原譜，現在的指揮尊重原譜多了；而在這風潮中，最受矚目、致力於仿古樂的哈農庫特，是最誠實與認眞的，「在哈農庫特的書上，他提到發聲法（articulation）的問題，例如弓法的運用，樂句的構築，基本上他是依具歷史文獻來談，例如鄺茲（J.J.Quantz，1697~1773）談長笛要如何吹、莫札特的爸爸彈如何拉小提琴等等，我覺得這對談仿古這件事情上是比較有意義的。」簡文彬說。

今日市面上貝多芬的交響曲全集錄音大概是居所有全集錄音之冠，而在這麼多指揮家眼中的貝多芬交響曲也是完全不同，即使意見相差不遠，但對熱情、神秘等形容詞的詮釋也不盡相同，加上仿古樂的興起，仿古樂演奏家關注的焦點也不一樣，所以看貝多芬不能只用一個角度看，不能只聽一個版本、只聽一場貝多芬的音樂會，否則你會漏失九十九個面向的貝多芬。

（本刊編輯　賴惠娟）