PAR 表演藝術雜誌

您是法國當代最重要的劇作家之一，可惜台灣的觀眾和讀者對您很陌生，您的戲劇亦尚未被翻譯成中文。此次訪談的目的即在於將您介紹給台灣的戲劇愛好者。以下提出的問題將集中在您目前於山崗國家劇院上演的作品《鄰居》。首先，請問您爲何選擇書寫這個主題？

自人類社會的起源開始，鄰居關係就是人類生活中基要的主題。人們──男人和女人──處於有鄰居的情境，經歷如何與鄰居相處的問題。戲劇卻不常處理這個主題。我心裡思量：啊！要從兩家人住在兩幢連結的同型房屋的情境爲起點，來探索這個主題。我設想沒有妻子──其中一位已亡故，另一位已離家出走──的兩個男人，各自有一個小孩，一邊是兒子，另一邊是女兒。這就是本劇的基本結構，可說是具有些許神話性質的結構。

創作一則當今的神話

可是，與您其他的劇作相反，《鄰居》並無引用神話。

它沒有引用神話，因爲此劇本身就是神話。它有神話的結構，也就是說：故事以強而有力的主題展開，好比人與人之間和睦相處，一樁事件突然出現，造成這些人之間的戰爭情境。然後，戰爭逐漸被完全意想不到的和平所取代。遠古的神話中存在著這樣的故事。我想要創作一則當今的神話。

《鄰居〉裡四個角色組成的四重奏是否爲共同體的尋求？

是的。戲劇的開端，我們處於一個烏托邦，四個角色之間充滿和諧，沒有衝突，但有對立，例如兩個男人的其中一個相信統計學，另一個討厭統計學。他們像兩位好決鬥的人，在幸福、友誼與幽默中互相抨擊──他們樂於以此方式互相抨擊──然後事件發生，樂趣不再，和諧破裂。然而，因爲生活共同體於戲劇的開端就存在，故沒有尋求，只有生活共同體的情境。

按照您的話來講，就是「『大宇宙』（外部世界）與『小宇宙』（家庭）相抵觸」。

起初，大宇宙存在，但不令人擔憂，每人有各自的外務。他們談論大宇宙，但它不令他們不安。這齣劇的起點是小母狗之死。小母狗之死是事件即將發生的失衡起點。第五個角色──母狗──以不合理的方式死亡，沒有原因，則是暴風雨來臨的前兆。

母狗是不是命運的隱喻？

由觀眾自行決定這是不是隱喻。

平凡與荒誕的交織

在《鄰居》中，有兩個啓蒙路程：一是兩位年輕戀人的，一是兩位父親的。關於這一點，您有沒有要加以説明的？

啓蒙路程聯繫黃金的主題。此劇初始，黃金以「要埋藏在地下的金條」的形式來臨；然後，發生侵入屋內的盜竊事件，黃金被偷；在此劇結尾，黃金以「兩位父親購得的二手傢倶裡的寶藏」的形式回返。一旦戰爭使他們對立，我們可說他們相互殘殺；當黃金回返時，兒子于立斯無法忍受黃金的再現；然後父親們決定將黃金物歸原主，可是這時候于立斯企圖自殺，因爲他不能忍受黃金的重現。

你看，這是一個屬於神話範疇、而不是日常生活範疇的主題。其實，整齣劇就是兩種筆調的交錯：「日常生活的平凡」與「一個荒唐的故事」──像童話一樣的故事。

直到劇終，失金的謎團仍無解答，到底眞相是什麼？

確實，直到劇終，我們都不知道誰闖空門行竊，誰偷了黃金。除了于立斯之外不可能有別人，同時，又不能是于立斯。我們不知道。直到最後，這個謎始終原封不動。

答案或許不重要。這樁金條失竊事件對四名角色的關係是個試煉。到最後，友誼和愛情勝過一切。這是我的詮釋。

正確。

《鄰居》的第一幕和第三幕是現實時間，第二幕則跨越一年的時期，包括連貫不間斷的十個段落。爲何選擇這樣的時間結構？

從故事在我的思維中形成時，這個結構便擺在那兒。一開始必須有力地突出有點類似希臘神話中黃金時代（L'Âge d'or）般的和諧，黃金時代即是在永恆中沒有時間的流動。在黃金時代裡，我們彷彿長生不死。

第一幕的構思大約是：無有消逝，一切如常，除了母狗的死亡。但在最後一幕中，以某種方式回歸烏托邦，也就是回歸黃金時代。在此期間，第二幕是一段歷史進展的過程。在這齣劇裡，我們看到兩個時間系統、兩個時間概念的並列：循環出現的時間，一切均回到原狀──第一幕和第三幕；歷史時間或線性時間──第二幕。

我相信，在中國古代文化中，關於時間的概念，是周期循環的？

是的。我們認爲萬物流轉循環，歸根結柢，沒有任何改變。

對。我的劇本《從船上投入水中》的最後一句話：「因此結束和開端相連接。（De sorte que la fin rejoint le commencement.）」就是這個意思。這個概念出自所有古代的神話。《從船上投入水中》全劇的架構，是北歐神話中的阿斯族與萬族的戰爭。其實這是所有神話的特徵──「永劫回歸論」（retour éternel）（註）。

日常生活的詩學

《鄰居》是不是一齣寫實主義戲劇？

我不知何謂寫實主義。這齣劇座落於現實，是的，可是如果我們審視作品細節，就好像人人天天存在的平凡凝結起來而變得富有詩意一般。歸根究柢，我認爲這齣劇之所以存在，只因爲有一個屬於詩的節奏與整體構成。寫實主義的？是的，而且是詩意的。

這是「日常生活的詩學」──也就是您的寫作理論？

日常生活不是我的理論，而是我的素材。我從日常生活出發，對探索人人以爲了解卻完全神秘的日常生活運行感到興趣。

從一九七九至一九八〇年的《工作與歲月》開始，傅恆松導演了您其他四齣劇，其中包括一九八六年執導的《鄰居》。今年他又對《鄰居》感興趣。您如何看待你們的合作關係？

對劇作家來說，能夠與一位導演持續合作，是享有特權的地位。因爲經驗的累積可使默契愈變愈深。我認爲傅恆松這次導演的《鄰居》，在劇本層面和表演層面的配合上尤其成功。從我的角度來判斷，自劇作到舞台的轉移、過渡，極其精確。

一九八六年傅恆松執導的《鄰居》首演非常成功，當時的劇評全體一致地讚許。和如今正在山崗國家劇院上演的《鄰居》比起來，您較滿意那一個版本？

要將剛剛看過的演出，和十四、十五年前的演出回憶做比較，是困難的，因爲會受到記憶扭曲的影響。而且世界已改變，戲劇的背景也隨之不同，我們以不同的方式領會戲劇。話雖如此，我認爲新的演出較易理解，較明顯，對於觀者的想像力較爲即時開放。這個開放的優點，給予觀衆自己創作戲劇的可能性。

觀賞您的戲時，我發覺劇中的用詞遣字悦耳動聽，對話的節奏精妙。您的戲劇與其説是視覺的劇場，倒不如説是聽覺的劇場。

確實，我對於奇觀式的劇場沒有興趣，對於視覺成分不引人注目、免得觀衆的注意力被攫住而不利於劇本的劇場，我卻深深地被吸引。

您是一位「當下」的作家。能否告訴我們如何書寫「當下」？

不評論它，不對它進行思考，而是觀察它，擷取它。自身與周遭現實保持漂浮的狀態。不力圖解釋，不力圖賦予預定的看法，而讓現實被放在想像中。然後從這裡開始一點一點地寫作。或者，不如說是讓故事自己形成連作者都覺得意外的故事，作者也不知道它將如何結束。

作品是政治的

您的戲劇以曖昧、片段的對話構成。您如何進行這種語言的剪接？

剪接是自發性地在寫作的過程中產生，而非事後才進行。這不像電影的剪接一樣一段一段地接起來，而是在寫作的直接性當中，製造了片段的衝突、碰撞。

您曾翻譯了艾略特（T. S. Eliot）的《荒原》The Waste Land。這首長詩對您的寫作發生很大的影響，尤其是在形式的層面。

對。不同且不連貫的片段相互衝撞，詩的統一性從這些不連續開始形成，正是這首詩使我感動之處。在我的創作經驗裡，確實是這首詩對我最常產生深刻的影響，迄今亦然。

您寫了《奥地利首相訪問瑞士》La Visite du chancelier autrichien en Suisse和《二〇〇一年九月十一日》。請問您是否是一位對當代問題表態和採取行動的作家？

我認爲我們不能做作家的工作──如果我們認爲自己在從事一項任務，或者腦子裡有傳達使命的打算。對我來說，寫作──對作者本身而言──應當擁有最大可能的自由，作家不是傳教士、郵差或社會運動者。然而，他的作品是政治的。我感興趣的戲劇作品，在人們與世界關係的良心上產生影響。就這點來說，它是政治的。

在您看來，戲劇在大眾生活中的位置該是如何？

我們無法回到過去。我們無法回到希臘劇作家艾斯奇勒斯的時代，也無法回到莎士比亞、哈辛（Racine）和莫里哀（Molière）時代的戲劇狀況。我們處在一個不同的歷史時刻，我們在電視、手機的時代，戲劇在大衆生活中不再具有相同的重要性，它的功用處於社會的邊緣。我認爲它保持了搖撼、震動的重要性，即使微薄，還是能在社會組織中發生滲透、傳染的作用。

註：

按照古希臘斯多葛哲學（Storcisme）和十九世紀德國哲學家尼采（Nietzsche）等的觀點，在世界歷史的過程中，同樣的事件循環地重現。

訪問整理｜蘇真穎 法國巴黎第七大學法國文學系博士班研究生