PAR 表演藝術雜誌

王安祈（以下簡稱王）：在民國二、三十年代，京劇是常民文化的核心，是通俗娛樂、流行文化，當時的報紙甚至會辦四大名旦的票選，就像現在選四大天王、天后一樣。但這已是似水年華了。今天的京劇觀衆，是一月看雲門舞集、二月看明華園、三月看歌劇、四月看《閻羅夢》，五月看表坊，像這樣有廣泛興趣且有宏觀視野的藝文愛好者，我們不能奢求他懂西皮二黃、梅尚程荀。所以，今天作戲不是安排幾個大唱段，餵飽聽衆就夠了，而是要用故事和說故事的技巧，包括音樂、舞台美學種種視聽覺的意象，一起來觸動觀衆的感受。今天，我們請來爲《閻羅夢》拋出豐富文化議題的來賓，是文化界各個領域的菁英，這樣的組合正反映了京劇在當代的生存型態和文化意義。

因果輪迴的異想世界乃集體作業而成

康來新：撰寫正史的雅正集團對曹魏和蜀漢哪個比較好，向來舉棋不定，而廣大的老百姓似乎沒有改變過喜歡劉備的心意。我從我的學生那兒發現，《三國演義》依然受e世代歡迎，只不過他們通過的文本是電玩。歷史其實是集體的操作，包括設計電玩、玩電玩的人，均參與其中。在古典小說中，從《三國志平話》到馮夢龍《喻世明言》的「鬧陰司司馬貌斷案」，都是講不得志的書生司馬貌當上半日閻羅，處理了楚漢相爭的四件公案，把非常之複雜幽微的歷史，變成三國人物前世今生的想像：劉邦屈殺的忠臣韓信、英布、彭越，變成曹操、孫權、劉備，劉邦成了漢獻帝，呂后成了伏后，不在《閻羅夢》中的周瑜，前世是一般人不太熟的丁公，最受e世代青睞的三國人物諸葛亮，前世竟是術士蒯通。至於戲裡的中心人物項羽，改姓不改名，成了關羽，趁危取項羽之命的六將，就成爲關羽過五關所斬的六將。當司馬貌所謂的秉公處理完這些事時，閻羅和玉皇大帝佩服之至，於是獎賞他改名不改姓，做了統一三國的司馬懿。可見，小老百姓雖無如椽大筆，但我心如秤，自會平衡、判斷，在他們的見解裡，災難、戰爭皆有前因後果。

《閻羅夢》的歷史跨度比小說更大，如此一個因果輪迴的異想世界所提供的，未始不是一個人生的選項、答案，聽來或許有點可笑，但這正是《閻羅夢》的主題：事情既不能一清二白說個清楚，不如就希哩糊嚕一鍋煮，開開心心地來看這筆糊塗帳。

當代京劇應關照邊陲角色觀點

沈惠如：劇作家從來不會放過精采的小說，像「鬧陰司司馬貌斷案」，清代就有兩個劇作家曾將它轉化成雜劇，一爲稽永仁的《續離騷》，一爲徐石麒的《大轉輪》，後者還存心逞才地多判了兩個案，可說把輪迴果報發揮到極致，但它們都沒有留下來，顯然舞台效果欠佳。陳亞先先生的《閻羅夢》絕非老戲新編，而是運用馮夢龍的小說素材，主題和表現手法迴異於前作的全新京劇，民國八十二年，當這個劇本首次在聯合副刊刊登時，我就被其中的迷離幻境深深吸引。

對我來說，看戲或寫戲都像電影《變腦》裡的傀儡師傅，經歷一個穿越時空變腦的過程。我接下《閻羅夢》演出版修訂的任務後，即以旁觀者的角度進入亞先先生的腦中，透過其思維去看世界，又鑽進司馬貌的腦中，透過他的思維去附身在那些冤魂身上去看世界，由此，我對尼采所說的「永劫回歸」，似乎有一點懂了。因爲這個劇本所欲揭橥的主題並非善惡果報、轉世輪迴，而是探討生命的意義，於是，我們讓它從原版的二世輪迴變成三世，同時對女性角色的部分多加著墨，認眞思考了戲裡的這些女人在轉世輪迴前後有何感想，與她的前世又有何互動等等，讓觀衆更能進入女性角色的心境。

王：原本《閻羅夢》裡都是生、淨行的人物，我們設想，國光這麼多旦角的好演員怎能不上場呢？過去，演員被派到演劉備的兩位夫人，一定覺得窩囊，因爲整部《三國志》她們就一直在逃難，被人保護，而沒有一句發言。後來，我很努力地爲戲裡的甘夫人想出幾句詞，我這輩子是：「情無可訴，事無可傳，人生路上徒輾轉，三國志裡空走一番，男兒書中作妝點，成就關羽美名傳」，如此一寫，倒牽引出後頭關羽、曹操的感慨。既然有女性角色，如何詮釋出女性觀點，是當代京劇特別要注意的。

擺脫主流保護正是創造非主流生命的契機

蔡詩萍：藝術表演最大的空間，是怎樣從非主流、邊陲的角度重新詮釋，《閻羅夢》的劇本的確看得到這方面的超越。然整體而言，並沒有擺脫中國大文化架構下的意識形態，但看最後閻羅王對判決的嘲諷，就知道孫悟空到底逃不出如來佛的掌心。在西方，像但丁的《神曲》，即使是以中世紀基督教王國的觀點看天堂、地獄，最終還是回到人間，它之所以成爲西方轉換到現代社會的轉捩點，主要在於沒有輪迴的包袱。人如果知道存在是一次性的，會怎麼看待自己和世界？我認爲這個劇本最大的突破空間，還是在於：如果沒有輪迴，我們用什麼角度來看待這些歷史人物？特別是三國人物的張力，會是很豐富的戲劇內容。

其次，我認爲像香港透過文化產品的操控機制，生產邊陲英雄，再用邊陲的形象去顚覆主流價値的模式，很値得京劇借鏡。例如黃飛鴻本是廣東地方戲曲的角色，經由電影重新的詮釋，竟使廣東從邊陲地域變成和西方文化接觸的前哨站，原本草莽、邊陲的近乎義和團式人物的黃飛鴻，變成中西文化接觸過程中充滿困惑的中華英雄。藝術有很大的空間去改寫一個歷史人物的形象和他所代表的歷史精神，像國光演過的《廖添丁》，討論一個台灣的抗日英雄或土匪，可玩的空間變得很大。當京劇是主流的時候，任何一動，觀衆可能都不太能接受，現在它反正不是主流了，何不如像不得志的文人寫《儒林外史》、《三國演義》、《聊齋》，橫眉豎目地顚覆主流。

《閻》劇内含與傳統結合的悲劇性

平路：希臘悲劇講到人最大的悲劇性，在於明知如此，卻仍然走向被詛咒的命運，爲什麼悲劇人物最後要剖他的眼晴？因爲，他看到了無能爲力，這是悲劇之所以很動人的地方。一旦有了輪迴的觀念，一切可以重來之後，悲劇性就變得薄弱，正如馬克思的名言：「悲劇如果有機會捲土重來的話，很容易變成鬧劇。」當是非善惡一鍋煮，「誰能叫善惡一筆休」，可能是這個戲裡最動人的地方。項羽二世是關羽，三世轉世時做了李後主，當他被趙匡胤毒死時，他的希望居然是回頭去做楚霸王！《閻羅夢》的脈絡明明是要攪亂生死，使永劫可以回歸，但以爲找到公道，其實一切又回到了原點，不是令我們異常悲傷嗎？或許，這才是眞正和傳統相結合的悲劇性，這才是包括紅樓夢在內的傳統主題：因色而悟空。

人的無能爲力，這該是主角司馬貌最後的感悟。當司馬貌判出來的結果讓誰也沒覺得眞正得到公道的時候，他不是應該覺得什麼都是一場空，連筆都該丟掉嗎？可是，他居然還想再做閻王！這可能嗎？他所判的輪迴，邏輯多麼亂呀，耍大刀的關雲長變成優柔寡斷的李後主，虞姬先變皇嫂再變小周后，戲中有簡單的邏輯，但我們體會到的，更是司馬貌身爲閻君的忐忑不安。項羽、關羽到李後主，都是兒女情長的人，兒女情長的悲劇性，是明知自己應該更狠心，卻做不下去，女人看到男人一步步走向滅亡的性格，卻絲毫不能反轉。雖不十分清晰，但這劇本一定有空虛悵惘的主題。鬧劇眞正的悲傷在於空洞，即使歷史捲土重來，我們也不見得學到什麼，歷史唯一的教訓，原來是我們沒有得到任何教訓。

生命長河循環理想和錯誤

王：在戲曲現代化的過程中，首先出現很多顚覆的作品，可是顚覆到一定程度後就落入另一個窠臼，好像好人變壞人，壞人變好人，顚覆的作品就完成了。這幾年海峽兩岸的戲開始不去談人的好或壞，而是呈現人生眞實複雜的面向，希裡胡塗、笑看人間，《閻羅夢》就屬這類型的作品。這個戲到最後是顚覆掉了輪迴，呈現的是宇宙的平衡，與善惡是非的局限性、片面性。主人翁司馬貌到最後沒有體悟，他若有體悟，最後他會陷入空幻、虛無，隱居逃遁人世，可是他沒有，他要重複戲一開頭學而優則仕的理想，這個理想是一個夢幻，生命的長河正是一代接一代的循環，循環著錯誤，也循環著理想。

馬健君：我滿心歡喜地接受 "Life could be tragic, but is not necessarily meaningless"這句話，所以我會感動於《閻羅夢》。歷史眞實就是但丁的《神曲》所見到的，人的本質未必爲善，每個人終其一生都在完成一個命定的角色（figure）扮演，藉以顯現神的目的。在中世紀思維大網裡，每五百年就會出現一個耶稣基督，和一個背叛他的猶大，兩個人有著互相需要、不可分的弔詭關係。當我們看到每個壞人即使到地獄接受懲罰時，也不悔改，因爲他的本質（essence）不能改變，所以他的今天就是他的昨天，他們彷彿是爲啓示我們而死，他們犯錯讓我有所學習，戲劇和人生的關係不是這樣嗎？戲劇裡的人看不到他的理想和重複，觀衆卻會因此感動。這個戲裡的閻羅王的角色到底是什麼？祂是這個意義上的God嗎？如果不是，我就得再從頭看一遍了。

《閻》劇以情節的俐落轉接取勝，角色分析其次

王：陳亞先先生的曲文典雅，有史詩的氣魄，又兼有詼諧幽默；他的詼諧幽默不單是俏皮，而是把人心不能明說的一面用詼諧幽默透出來。他擅長寫人性，擅長揣摩人際關係，把人心底層的隱私勾掘出來；隱私不見得有好壞，但總之是不能說的，傳統戲中這個部分常被道德模糊化，陳亞先卻則是用冠冕堂皇的儻言宏論來包裝，而且讓觀衆看到他是怎麼包裝的，讓內在的私密和外表的堂皇形成弔詭的襯映對比，他所寫的《曹操與楊修》、《李世民與魏徵》，都因此而成爲極動人的劇作。

然而，《閻羅夢》卻是另一種筆法。編劇沒有在個別的人性上多著墨，這裡面有很多屬於功能性的人物，人物一出來，「力拔山兮氣蓋世」就是項羽，「春花秋月何時了」就是李後主，根本不需要角色分析，因爲他擷取的是典型人物的橫切面；甚至連那個書生，也只是芸芸衆生的取樣而已，並沒有特別去發展一個知識分子才與命的關係。《閻羅夢》不是一齣從性格出發的戲，無意去顚覆歷史，也沒有能力解釋此一千古的大惑，正如馬克思所謂人生重現的鬧劇意義，它是以情節的俐落轉接切割，來製造一種劇場的趣味，通過沒有邏輯的邏輯，來呈現善惡之間的片面，進而打破中國人因果輪迴的觀念。觀衆看完戲，若能有些趣味的遐想，這個劇本的目的就達成了。