一九八七年李泰祥的《棋王》則開啟台灣音樂劇風氣之先，「戲劇─音樂」表演形式隱然復興。可惜十六年過去，音樂劇並沒有隨時間得到成比例發展，原因是民間音樂工作者的創意，無法和學院音樂家的技術充分交流結合，而資源阻塞的根本關鍵，還是在於「觀念」。
第一次想從劇院逃出去，是二○○二年二月，當時波蘭國家歌劇院正在台上賣力演出威爾第《遊唱詩人》。老實說，這個團體實力並不差，只是我突然如夢初醒，覺得自己在台下正襟危坐，忍受冗長、枯燥的劇情，風格重複單調的音樂，還要裝成興味盎然，實在是件愚蠢的事。尤其我對連篇轟炸的義大利美聲、刻板的舞台表演突然感到失去耐性。作為一個鑑賞家，理性仍能有條有理地品評它；但作為一個有血肉、有鼻息的「人」，我是恨不得想插翅而飛。
這是重新審視藝術價值與定位的時刻了。我們的音樂工作者、教育家，經歷近半世紀人云亦云、被牽著鼻子走的歷程。多少專家義正詞嚴呼籲：「我們要有一座頂尖歌劇院！」卻沒想過這是多麼唐吉訶德的宏願！先別說得花大錢買硬體，還要投入多少人、多少青春、苦練不完全適合東方人的發聲法，還得硬啃義、法、德文。只為在舞台演出半調子、生硬的西方「國劇」，用尖銳的義大利美聲把滿頭霧水的聽眾轟炸一輪。誰能告訴我，到底是為了誰？為了什麼目的？為了什麼樣的遠景？
歌劇的產生有其時空背景，義大利美聲的成形，也有其時代必需性。從農業社會進化到工業社會，為滿足寬廣場地演出，西歐人發明這種高度運用體能的演唱技巧，並圍繞它架構出一套歌劇美學。然而人們也應注意，為達到「擴聲」目的，美聲唱法的表情是極度非自然的。它的僵硬和誇張是無可避免的副作用，在現代早不合時宜，而且任人都可看出與東方歌樂美學的衝突。電子擴音時代，人們不必使出吃奶力氣就可以清晰傳達聲音，擴大了表現的多樣性。就像電燈普遍後，蠟燭就不再必要一樣；美聲不再是方法的必需，當然更不是方法的唯一。音樂家切莫倒果為因，體用不分。
從《白蛇傳》、《和氏璧》、《萬里長城》…到最近的《鄭成功》、《西施》，所有這些作品的成績，至少達到一個共同貢獻，那就是證明所謂的「本土歌劇」是行不通的。因為在不明究底的情況下，他們堅持了一些根本沒有理由堅持的教條（或說「窠臼」）。所以我相信古典音樂退潮和解構終究是好的，它可以讓人們醒轉，重新認識自己，從最原始出發點去思考，舞台要表現給誰看？要表現什麼？如何表現？然後拿出真正的創意來，這才是真正有生命的表演。
相形之下，流行歌界更貼近文化的脈搏。七○年末期民歌潮是一次重要的文化自覺運動，一九八七年李泰祥的《棋王》則開啟台灣音樂劇風氣之先，「戲劇─音樂」表演形式隱然復興。可惜十六年過去，音樂劇並沒有隨時間得到成比例發展，原因是民間音樂工作者的創意，無法和學院音樂家的技術充分交流結合，而資源阻塞的根本關鍵，還是在於「觀念」。近兩年本土音樂劇質和量雖都有提升，但這種打破藩籬的融合如果沒有發生，那麼音樂劇的成長終究會停在一個瓶頸。流行樂界已經跨步，學院是否能拋開「獨尊歌劇」的枷鎖，啟動多元思考，做必要的資源轉移，正是開啟新局的重要關鍵。
文字｜楊忠衡 資深樂評人
