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一九九一年於國家戲劇院演出的《不可兒戲》,楊世彭導演、新象製作。 (新象 提供)
經典解剖室

充滿機制的絕妙鬧劇

論王爾德的《不可兒戲》(下)

如果《不可兒戲》裡有「壞人」,那不是阻礙年輕人自由亂愛的Lady Bracknell或是假道學的Chasuble牧師。真正的「壞人」是將一切人事物界定得過分分明的二分法。全劇不只打破人生/藝術、自我/角色、身分/面具的二分法,尚且淡化城市與鄉村、遊戲與嚴肅、機智與俗氣之間的區別。

如果《不可兒戲》裡有「壞人」,那不是阻礙年輕人自由亂愛的Lady Bracknell或是假道學的Chasuble牧師。真正的「壞人」是將一切人事物界定得過分分明的二分法。全劇不只打破人生/藝術、自我/角色、身分/面具的二分法,尚且淡化城市與鄉村、遊戲與嚴肅、機智與俗氣之間的區別。

於先前的討論中,《不可兒戲》的一些特色,如膚淺、遊戲、矯情、又冷又酷等等,都和後現代的作風有點瓜葛。但是如果只有這些外在的神似,還不至於值得我們浪費時間把它和後現代主義牽扯一塊。後現代主義美學有一項為人津津樂道的──亦算是它最具正面意義的──精神,就是它打破了層級二分的界限。這一點《不可兒戲》也做到了。

荒謬的插曲

《不可兒戲》裡有一段令人不敢置信的插曲,其荒謬的程度不下於尤涅斯柯(Ionesco)的《禿頭女高音》。劇中,Miss Prism是一位負責照顧小孩的保姆,因她又想當個作家,平日也寫小說。有一次她用嬰兒車載著小孩(就是John)到郵局去寄文稿,一時閃神之下,竟然把文稿放在嬰兒車內,把小孩留在郵局裡了。這個插曲正好打破了人生/生命(小孩)與藝術(文稿)之間的界限,呼應到底是人生模仿藝術抑或藝術模仿人生的問題。《不可兒戲》與這個子題也有呼應的就是Cecily Cardew與Algernon Moncriff的戀情。Cecily從她的監護人John那裡得知有關”Earnest”的種種頹廢行徑。喜於浪漫幻想的她,早就在她的日記裡編織兩人的戀情。兩人初見面時,假扮為Earnest的Algernon每講一句就被天真的Cecily記錄在日記本上,而且認識不到五分鐘,Algernon隨即向Cecily求婚,後者回道:「你這個傻蛋,當然沒問題,我們已經訂婚三個月了。」這是根據Cecily的日記!於此,虛構與事實之間的分野也被搞得模糊不清了。

角色與自我

John Worthing為了到城市頹廢一番,化名為Earnest,也因此得到Gwendolen的青睞。一旦兩人的關係論及婚嫁,也就是真正到了嚴肅認真(earnest)的地步時,John其實很想從實招來:既然要結為連理,必也正名乎。偏偏Gwendolen只可能會愛上一個叫Earnest人,如果是John那就免談了。如此一來John只好繼續使用化名。

但是在好朋友Algernon面前,John找到了吐露真相的機會,而Algernon的反應令他與作為觀眾的我們啼笑皆非。他說:「既然我從認識你到現在你一直是叫Earnest,對我而言Earnest就是你。」後來,在第二幕裡,Algernon自己也遇到同樣的問題。得到Cecily的愛意之後,他也想正名,可是Cecily的反應與Gwendolen如出一轍。若在傳統的戲劇裡,John與Algernon所面對的障礙是無解的兩難:自我vs.角色/真實vs.扮演。但是,在王爾德的世界裡,這不是問題,因為分隔兩者之間的界限根本不存在。劇終時,John和Algernon果然就是他們所喬裝的Earnest。

沒有二分的烏托邦

如果《不可兒戲》裡有「壞人」,那不是阻礙年輕人自由亂愛的Lady Bracknell或是假道學的Chasuble牧師。真正的「壞人」是將一切人事物界定得過分分明的二分法。全劇不只打破人生/藝術、自我/角色、身分/面具的二分法,尚且淡化城市與鄉村、遊戲與嚴肅、機智與俗氣之間的區別。

於十九世紀末的文學作品裡,作家常常灌輸我們城市生活是虛假的、頹廢的,鄉居日子才是厚實的、清醒的。在《不可兒戲》的第一幕裡,我們確實也有這樣的印象:John為了想來城市頹廢一下,還得搞個化名。但是,等到第二幕場景從城市轉換到鄉村時,我們見到一樣頹廢的世界,「鄉下人」可沒其他作家想像的那麼單純或踏實。天下烏鴉一般頹廢。

求婚/結婚是嚴肅的,可是給這些人玩起來,它彷彿只是一場兒戲。Gwendolen已經對John心有所屬了,但是她有兩個堅持。首先,他的名字一定得是Earnest;再來,她雖然已經答應他的求婚了,她還是要他跪下來形式一番。同理,Cecily與Algernon的「婚事」不只是一場兒戲,簡直是荒謬。可是,在王爾德荒謬的處理手法下,這一切卻又言之成理。相反地,面對「用餐人數為幾」這種小事時,王爾德的人物偏偏以極為嚴肅的態度面對:Lady Bracknell知道晚上請客時,桌上的人數無法湊成偶數時,當下決定她先生只好自己在房裡吃飯了。最後,就人物形塑而言,傳統所謂的「機智人」與「市儈人」的分野,也因劇中全數人物的荒謬與膚淺而被打破了。

形式vs.內容

早在貝克特的《等待果陀》出現之前,《不可兒戲》就已經做到「形式等於內容」這一點了。但兩者之間是有區隔的。《等待果陀》的成就在於做到了形式與內容之間的完全呼應。換句話說,在該劇裡內容仍然凌駕於形式之上,形式的存在是為了服務內容,強化內容的傳輸。這就是為何,於精神上,《等待果陀》較為偏向現代主義的美學。

在《不可兒戲》裡,形式就是內容,亦即它的內容就是形式的玩弄。兩者之間沒有主從之分。我們甚至可以這麼說,即然它的內容都是形式上的戲耍,它是幾乎沒有傳統觀念裡所謂的內容。

不管從什麼角度來看,《不可兒戲》非常貼近後現代主義的美學。但是,它究竟還不算是後現代時期的產物,因為它生產時代的感應結構,與一九六○年代時期的感應結構大異其趣。尤其,後現代時期作家對現代主義的不耐、對晚期資本主義的投降與焦慮、對文學「或許已死」的錯覺等等,這些完全沒有干擾到王爾德。《不可兒戲》可被形容是一部完全沒有焦慮的胡搞瞎搞。它只能用王爾德的「天才」來解釋。但是,後現代是不提作家「天才」的年代。

 

文字|紀蔚然 師大英語系副教授、編劇

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