阿喀郎的作品流暢銳利,投射出強悍的生命力。
阿喀郎的作品流暢銳利,投射出強悍的生命力。(新舞臺 提供)
環球舞台 最PAR!/環球舞台/英國

失序後的清明 印裔舞蹈家阿喀郎.汗與現代卡達克(Kathak)

阿喀郎要打破卡達克舞蹈的結構限制,於是一套制式動作被分解打散,再幻化變體為另一層結構,如草履蟲般不斷衍生發展。傳統卡達克的敘事表達人對神的景仰之情,這部分在他的表演中也不見發展。阿喀郎多以抽象槪念為基礎發展他對身體的思考,如RUSH中以身體的官能性為主軸,在極端情形下試探身體動力的界限,如極動與至靜之間的舒張緩衝。

阿喀郎要打破卡達克舞蹈的結構限制,於是一套制式動作被分解打散,再幻化變體為另一層結構,如草履蟲般不斷衍生發展。傳統卡達克的敘事表達人對神的景仰之情,這部分在他的表演中也不見發展。阿喀郎多以抽象槪念為基礎發展他對身體的思考,如RUSH中以身體的官能性為主軸,在極端情形下試探身體動力的界限,如極動與至靜之間的舒張緩衝。

英國阿喀郎舞團《翱翔/定/瞬》

9/24

《倘若》

9/27〜9/28

台北新舞臺

印度舞蹈傳統在現今世界舞台上,已穿越傳統的時空限制,緊扣當代文化脈動;例如香卓里卡以傳統舞蹈語彙表現女性欲力爲女性主義加碼。印度舞蹈在殖民母國英國的現代舞壇上也開展出一方天地,例如以源於南印的婆羅達那天舞爲本的Shobana Jeyasingh舞團;而北印回教區的卡達克(Kathak)傳統則較不爲人知,阿喀郎.汗(Akram Khan)即是以卡達克積極介入英國現代舞創作的耀眼新血。自一九九九年獲傑伍德編舞獎後,阿喀郎發表一連串獨舞及雙人、三人舞作,傾瀉流暢的舞步與源源不絕的精力讓舞評人爲之驚豔,現爲倫敦南岸表演中心舞蹈廳的駐地編舞家。

混血的當代卡達克

如同去年來台灣表演婆羅達那天舞的庫馬文(Marvin Khoo),阿喀郎也有紮實的傳統舞蹈訓練。七歲追隨大師Prata Pawar習卡達克,他的舞蹈雖以卡達克語彙爲基礎,卻有著分明的現代舞結構,這樣的混血表演被舞評人稱爲「當代卡達克」(contemporary Kathak)。

與婆羅達那天舞臉部手指做表十足的戲劇性、纖細的小跳步、外撇分開雙足及腳步移踏的繁複相較之下,卡達克舞蹈的足部動作在大步挪移中大方自在,重心放在身體上半身的控制及手臂環繞上身四週的移位動態,再配合手指的動作變化。這種也有敘事成分的傳統舞蹈,雖注重音樂節拍與舞蹈動作的精密計算、控制與相互契合,也釋出彈性空間讓舞者就自身狀況或表演現場氣氛自由即興。婆羅達那天舞起源於寺廟敬神之儀式,而卡達克則是民間藝人四方遊藝講述傳奇、表演雜技而發展出的動作系統。卡達克具備的世俗性、與民親近的特點,使它與另外六大類印度傳統舞蹈──它們宗教性濃厚,藉著完美地運用身體,追求精神的提升,以成就與神明間的親密關係──有著截然不同的氣質。

從傳統出走找尋自我

早期阿喀郎表演傳統的卡達克舞蹈已見少年大師的成熟風範,他從傳統出走跨界至現代舞壇,被視爲卡達克表演傳承的一大損失。但阿喀郎的出走並非毫無跡象可循,在對卡達克舞蹈的步法格式有了全面掌握後,他自然而然地加入自我的詮釋,希望在傳統的局限下找尋最能表現自我的舞蹈語彙。阿喀郎出身倫敦南區印巴移民區,之所以學習傳統舞蹈如卡達克,初始是因爲來自孟加拉的母親希望下一代能與故土文化保有連繫,但以舞蹈爲職業卻不是印巴移民老一輩所能認可的。成長於現代英倫的阿喀郎,即毅然挑了里茲的北方現代舞校,在這裡他廣泛地吸收現代舞流派的各種訓練系統,如康寧漢、葛蘭姆及接觸即興等技巧。

進入現代舞系統是阿喀郎求眞於內心的選擇,誠實地表達自我也正是當代卡達克背後的精神思考。當代卡達克對他而言是舞評家創造的新名詞,用來試圖歸類他難以被清楚劃分的表演型態。他的表演用他的話來說,就是在做現代舞,他堅持他既不是要把卡達克舞蹈傳統現代化,也不會被傳統制約住。可是卡達克訓練深入他的身體及思考核心,無可避免地,外化而現的動作上會有卡達克的痕跡。對他而言,卡達克也有哲學思考上的啓發,它探索人如何以眼睛觀看外界,於是身體器官與自我心靈是外在內裡合而爲一的。在這樣的認知下,動作發展就乘勢而展現出有機的生命力,自然能擾動情緒與他人的心靈溝通。卡達克也影響身體在舞台上的表現,它的訓練讓身體這個動力之源能涵養及準確控制精力的發散。如果阿喀郎的表演以人眞誠的感受表現爲泉源的話,那麼硬要窮究他動作語彙的來源是卡達克還是現代舞的某某流派,就像是隔靴搔癢,抓不住他的舞蹈精髓。

抽象思考 動作解套

硬要以外形神似之處分類動作語彙的話,卡達克在阿喀郎的表演中是有主導地位的。雷擊閃電速度的自體旋轉、瞬間停頓、線條銳利的手部動作及精準的移位是阿喀郎表演引人注目之處。卡達克傳統的結構嚴實,舞者在不斷操演制式動作中追求完美。阿喀郎要打破卡達克舞蹈的結構限制,於是一套制式動作被分解打散,再幻化變體爲另一層結構,如草履蟲般不斷衍生發展。傳統卡達克的敘事表達人對神的景仰之情,這部分在他的表演中也不見發展。阿喀郎多以抽象概念爲基礎發展他對身體的思考,如RUSH中以身體的官能性爲主軸,在極端情形下試探身體動力的界限,如極動與至靜之間的舒張緩衝。

舞台上精練的阿喀郎其實並不高,舞台上給人巨大身形的印象,應該是身心合一時無限精力投射所造就的吧。一分頭下的阿喀郎以「胖」一字誠實描述他對自己體態的感受,還強調許多卡達克表演名師也有發福體形,不過他們在舞台上動作的精純力度是讓人嘆爲觀止的。提到了也曾來台演出的日本舞蹈大家勅使川原三郎(Saburo Teshigawara),其實個兒都算迷你的兩名亞裔舞蹈家,在現代舞精神上的追尋倒頗有一致之處。二十七歲的阿喀郎謙稱勅使川原是他的偶像,特別推崇他的身體理論──身體沒有完全靜止的一刻,在看似靜止不動的一刻,身體內在仍與周遭環境在極幽微處互動著。問到他自己對舞蹈動作的理解,阿喀郎說動作對他而言有三類:一類是動作行爲者自發自覺有意識地去動作;第二類是外力介入使行爲者因被動而有動作;第三是發諸內心不自覺地動作,這也是他想要達到的境界。不管動作根基奠定是古典或傳統語彙,芭蕾也好,卡達克也行,經過舞者吸收內化,再與其他大小環境結合,包括舞台上其他劇場元素如音樂、燈光、佈景及每日細瑣生活中的一切。這種種合成了舞者最眞心誠意的自我表達,那麼處在這樣情況下的身體,自然也就毫無停歇之時了。

宇宙大哉問 舞現生命力

《倘若》KAASH 是阿喀郎的首支完整作品,動用含他本人在內共五名舞者,結合同爲南亞文化區背景的雕塑家卡普(Anish Kapoor)的舞台設計以及喜劇演員出身的作曲家叟尼(Nitin Sawhney)的音樂。KAASH印度文意爲「如果」的假設語氣,他將卡達克舞蹈中的主神濕瓦(Shiva)所象徵的毀滅之意,延展爲毀滅即起始開創新局之初。傳說中濕瓦嘴巴張開,往內觀視就可望見幾個小宇宙叢列其中。如果這是眞的話,那又如何呢?生命中的困擾難題不僅有宏大如對單一宇宙的質疑,也可輕輕飄落在日常購物的繁瑣中,如果買一就送一。或者也可探問存在狀態之發生,如果萬物今生明滅,那麼對於造物者或你我又有何分別呢?如果沒有區分,又爲什麼呢?如果世界隨我而運轉,又將如何?如果沒有答案的話,那麼是否問題也就不存在了?

卡普設計的絲質背幕中心盤踞一長方黑塊,外圍加帶一區朦朧灰色,其餘部分在燈光變化中有毀滅的火紅轉爲橙黃或生命流動的海水藍,各種色彩變化更加彰揚了中心那一片黑色的深沉。是吸納萬物的時間黑洞,呑併一切的無限,那一片黑是宇宙空洞無盡帶來的幻滅。舞者如天上星星羅列遍佈舞台上依循軌道而運行,有時行走合成單一直線或切線對角劃過舞台,再倏地自一線分散崩裂,自在地在各個角落發出獨特的光亮。約一小時的演出略可分作三段,開場的打擊樂聲如敲動戰鼓聲聲急催,一人獨自面對那塊黑暗,她孤絕頑拗地站在後方。同時右舞台阿喀郎帶出一列四人,開始一套主題動作。以單臂斜角微蹲向下切入,雙臂前後甩動四方挪移,下肩移步自體迴轉繼以單手近身迅速上提而後緩慢地一方手掌挺出,再如自由落體般墜下。這一組動作線條清楚、銜接流利,舞者肢體特色殊異,有仙靈般輕盈、刮刀般銳利或是厚實柔軟如阿喀郎,這並不妨礙他們堅決執行這一組動作,其中下注的力道及心神的凝聚力融鑄而投射出一股強悍的生命力。

中段在一個女人聲音不斷發出對生活現象的種種「如果」問題中開始。一人仍舊靜默立於後舞台黑洞前,前方舞台中心一名女舞者氣血旺盛地甩動手臂配合自體節奏,四方前後挪動著。而後下落至地板動作,此時一名男舞者加入,兩人雙手抓地、身體平倒、兩手相接拱出半個圓弧,翻轉後四肢落地彷彿困獸之鬥地掙扎。女聲漸次糢糊至背景淡出,她的一句話被壓縮、快轉、慢放或從中突然截斷。總之再也無一句完整的句子可供辨認語意,如果體認了因果相生、時空流轉的無可迴避,又如何呢?

身體與無垠時空對話

音樂轉變爲西方聖歌及印度宗教音樂的互相交疊,整場莊嚴氣氛彌漫,此時所有舞者收斂起初始的英氣,由阿喀郎唸出固定音節帶領大家劃一地動作,如手貼腹部、手掌上揚沿面部迴轉而下等。五人續變化位置,動作漸次紛生歧異而後暗場。再有燈光時,又是開場時的正紅搭配中心黑洞,這長方黑色塊此時竟給人心臟噗噗脈動的詭異感覺。是阿喀郎的獨舞,身體後仰至倒落臨界點的角度拉起移步翻轉換身,雙臂前後甩動與跳動的黑色方塊平行前進,再轉九十度向觀衆正面襲進。他蹲站腳跟踮點著,以頭爲中心點旋轉,再次後仰至臨界點,雙手上舉陀螺般轉動。一名女舞者加入,兩人雙臂甩動漂浮舞台四處,時而右腳前舉爲軸轉身。人聲此時雷動般自天空打下,混著提琴的悠揚,五名舞者圍成半弧形雙臂甩動,而後整合爲一線拉到舞台前緣,再一線回返當初這個舞蹈作品生命跳動之始的右舞台。各個舞者以固定的動作語彙加以自我的組合變化,以舞台對角線爲分野呈三二對峙,夾以五人的半弧軌道行進,再換邊對分爲二三對稱。

終場五人來到舞台前緣背對觀衆,舞動中一人停住,接著兩個、三個,最後只剩下一名身體精瘦的男舞者動著。他稜角突出的骨幹痛苦地扭動並以頭爲軸心轉動,右手上舉左手下伸,上下五指全力伸張開來,頭沿左下方垂放。衆人一一兩邊退場,他的手臂劃出已不再有一開場俐落的大弧度,而是歪斜地切入對角線,最終頭緩緩自右移垂下左方,結束了這場以身體面對無垠時空的對話。

在嚴謹與自由中滋生創造

阿喀郎的舞者都是西方古典或現代舞系統出身,或許因此,同樣往上躍升的動作,他們的雙腳每每上跳幅度較大。即便兩腳落地在舞台上遊走時,上半身也如鬼魅般輕浮,總是腳不著地而有不踏實的感覺,看得出對地心引力的抗拒已深深植入他們體內,與阿喀郎身體向下根植的沉穏形成有趣的對襯。雖然排練過程中每天都由阿喀郎以卡達克動作做暖身,卡達克傳統與人接近、大地相親的舞蹈特質,與西方迴異不同的身體觀之間的衝擊具現在舞者身上。看見看似一致的動作執行後面的不協調張力,是一種失序的美感。這也許就是阿喀郎探索自己身體邊界所必須要經歷的混亂,此後他才得以享受再創造的清明。毀滅與創造是相隨互生的一體兩面,阿喀郎當代卡達克表演的清明,也許正是由破解古典卡達克的嚴謹與現代舞的自由不設限後的那一團混亂中滋生而出的。

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