迷戀表面的繁榮，沉浸於當中形式化的英雄、歷史性的題材，貴族們在「莊嚴歌劇」裡，好似看到自我的反影，卻也慢慢消耗他們所享有的特權和尊容。在桃花源式的鄉愁裡，無意識到，當時啟蒙運動，已匯聚成改變歐洲歷史的動力。
莫札特歌劇《狄托王的仁慈》
11月30日
國家音樂廳
「歌劇」──這個巴洛克時期興起的音樂藝術，在經過約一世紀的蓬勃發展，於十七世紀末、十八世紀初形成兩大系統，一種為由題材較嚴肅的歌劇，其幕間穿插之輕鬆、滑稽的音樂（intermezzi）演變而來的「喜歌劇」（Opera buffa）；另一種為嚴肅、具悲劇性格的「莊嚴歌劇」（Opera seria）。他們吸收不同的元素，獨立開創各自的天地，使義大利的歌劇世界更加的成熟穩健。雖然十八世紀後期，「喜歌劇」逐漸凌駕「莊嚴歌劇」之上，但在此之前，「莊嚴歌劇」成為除法國之外、風行歐洲其他國家的歌劇種類。
劇本改革
回顧「莊嚴歌劇」的歷史，其重要的里程碑是由劇本的改革開始。當時的歌劇並沒有固定的形式，喜劇的內容混雜著悲劇，舞蹈場面常常打斷劇情的進行，一切顯得毫無章法。曾任維也納宮廷詩人的傑出威尼斯劇作家 Apostolo Zeno （1668-1750）多以神話傳說和悲劇為「莊嚴歌劇」的主軸，在其筆下，劇本有了理性的規範，劇中要角也縮減至六到七人，精緻而完善。他喜好歷史性題材，並排除當時流行的荒誕情節、對超自然的描述和無意義的詼諧插劇，去蕪存菁，展現悲劇的理想境界。一七三○年，Pietro Metastasio（1698-1782）成為繼 Zeno 之後，受聘於維也納的宮廷詩人。他喜愛取材自古希臘或拉丁作家的某些作品中之情節，擴大匯編為三幕的腳本，以優美高雅的文句塑造劇中主角情感的表達和衝突，再將劇情套入主角的英雄事蹟或崇高的情感克制之中，使衝突得以合理的解決，突顯悲劇收場的特色。此外，劇中的第一男主角（primo uomo）和第二男主角（secondo uomo）常由閹人歌手（Castrati）來演唱，形成慣例。兼具甜美純淨的童聲和成人肺活量的閹人歌手，以行雲流水般的熟練技巧，奔馳於花腔高音和溫暖的中低音之間，擄獲無數貴婦少女的芳心。那時最著名的閹人歌手Farinelli，遊蕩於放浪形骸的生活和高貴的音樂藝術之間，歌者的黑暗面和光明處充滿了諷刺。
Metastasio的劇本得到當代無數作曲家的青睞，他創作的二十七部戲劇，被譜寫成超過一千齣以上的歌劇，甚至當中某些劇本還被重複七十次之多。當時被認為最傑出的作曲家之一哈塞（Adolf Hasse, 1699-1783），就是最典型以 Metastasio的劇本創作「莊嚴歌劇」的大師。以上所述，Metastasio如此輝煌的紀錄，其成就大大超越了 Zeno，更將「莊嚴歌劇」的內容某種程度標準化了。
音樂特點
在音樂上，「莊嚴歌劇」接續拿波里樂派的代表者史卡拉第 （Alessandro Scarlatti, 1660-1725）所開創的風格。宣敘調和詠歎調輪流出現，成為歌劇中最主要的形式：宣敘調中主角之間的對白多只以數字低音樂器來伴奏，稱為“Recitativo secco”，陳述劇情中的關鍵元素，特別死亡、爭鬥、誘引等，使情節得以繼續延伸。但在強調主角的戲劇性段落，則用管弦樂來伴奏，稱為“Recitativo accompagnato”。而詠歎調為「莊嚴歌劇」之最精華所在，常以五段體的“Aria da capo”來表現，擔負主角抒發情感的重任，艱深的花腔裝飾，成為技巧的誇耀，凝聚整個場景的氣氛。所以，常被安排在一幕結束之前，以烘托戲劇性的效果。相較之下，三重唱和大型重唱就顯得分量較少，而合唱更是簡單且不常出現。交響樂團除伴奏功能外，序曲（Sinfonia）的演奏是最重要的。在「莊嚴歌劇」中，序曲不使用法國式的序曲，而是快版─慢板─快版三段體，整個音樂織體相當輕盈，和聲的表現已逐漸顯露出前古典時期的風格。
稍後，葛路克（Christoph Gluck, 1714-1787）將「莊嚴歌劇」繼續往他所理想的音樂境界作改革。一開始的序曲就已預示了整齣歌劇的性格，帶領觀眾進入情況。再者，為音樂與歌詞尋求更自然的結合，詠歎調盡量避免炫耀的裝飾旋律，返回質樸的音樂線條；而宣敘調更以交響樂團來伴奏，建構豐富的聲響。「Aria da capo」有時亦以其他曲式來替代。合唱更是被提昇至重要的地位，使音樂的層次相當分明。其革新代表作之一為他與劇作家 Raniero de Calzabigi（1714-1795）合作的《奧菲歐與幽麗笛絲》（1762）。但先知灼見在當時是缺乏的，葛路克所建立的典範，未能引起共鳴。大部分的「莊嚴歌劇」作曲家仍是遵循既定的模式，在複雜的情節中經營優美的旋律。
社會意義與變遷
「莊嚴歌劇」在十八世紀中葉前達到頂盛，據統計單單在威尼斯，從一七○一 到一七四五年，平均每年上演十部新歌劇，「莊嚴歌劇」就佔其中的八到九部（註）。昂貴的票價使得觀賞歌劇成為一種高級時尚，上演「莊嚴歌劇」的歌劇院也變成義大利上流社會社交的重要場所，有別於一般市民階級對「喜歌劇」的喜愛所衍生的觀賞文化。對歐洲其他國家而言，義大利式的「莊嚴歌劇」已逐漸擴展為超越國家的歐洲式「莊嚴歌劇」，義大利的詩人、音樂家和畫家等，也搭乘這樣的風潮，任職於歐洲其他的王宮皇室。迷戀這表面的繁榮，沉浸於當中形式化的英雄、歷史性的題材，貴族們在「莊嚴歌劇」裡，好似看到自我的反影，卻也慢慢消耗他們所享有的特權和尊容。在桃花源式的鄉愁裡，無意識到，當時巨大的時代精神──以理性之光來照亮人心的啟蒙運動，已匯聚成改變歐洲歷史的動力。
在狄德羅 （Denis Diderot，1713~1784）所主編的《百科全書》中，盧梭 （Jean-Jacques Rousseau，1712~1778）為之撰寫「政治」和「音樂」辭條。從他強調自然簡單的音樂概念顯示，一直在僵硬的主題打轉之「莊嚴歌劇」，比不上充滿可塑性、富娛樂效果又不失高雅的「喜歌劇」，因為音樂必須能反映社會的成長與變動，而且使觀眾感到愉快。再加上，逐漸躍昇的中產階級擁有經濟上自主的能力，支持作曲家、演奏家和音樂的演出。他們對「喜歌劇」的支持，加速「莊嚴歌劇」走進歷史。「莊嚴歌劇」雖有葛路克的改革和不少社會賢達的建議評論，但在「喜歌劇」越來越受歡迎的情況下，逐漸失去舞台。莫札特以其渾然天成的筆調所譜寫出的Idomeneo（1781）和《狄托王的仁慈》La Clemenza di Tito （1791），算是為「莊嚴歌劇」劃下美麗的句點。
註：
見德文音樂百科全書《音樂的過去與現在》Die Musik in Geschichte und Gegenwart，Sachteil 2，辭條〈Dramma per musica〉，頁1481。
文字｜徐玫玲 德國漢堡大學音樂學博士
莫札特的警世宣言
曾道雄搬演《狄托王的仁慈》
《狄托王的仁慈》乃莫札特最後一部莊嚴歌劇，此時的創作已臻於巔峰，可以玩出自己的花樣，透過「重唱」來展現室內樂中「對話」的功能，已逼進心理描寫與續織戲劇張力的任務。莫札特對於「重唱」功能的注視，在莊嚴歌劇歷史中算是一項偉大的成就。
黃俊銘（本刊編輯）
莫札特的歌劇，在貧瘠的台北舞台上演次數不算少，可是若按歌劇內容來分，本地觀眾嗜食麻辣灑狗血口味，似乎偏往喜歌劇（Opera buffa）、德語歌唱劇（Singspiel）靠攏，至於莫札特的另一大系莊嚴歌劇（Opera seria），台灣師大此次搬演《狄托王的仁慈》La Clemenza di Tito可能是本地第一次的「莊嚴」經驗。
《狄托王的仁慈》由Mazzola根據Metastasio的劇本寫成，莫札特利用寫《魔笛》的空檔蒼促譜曲，於一七九一年九月題獻給神聖羅馬帝國皇帝雷奧波特二世（Leopold II），為慶祝其受加冕為波西米亞國王，首演劇院為布拉格國民劇院。儘管初演反應不佳，當時莊嚴歌劇亦有式微之趨，但莫札特的音樂終究經得起歷史的考驗，十九世紀初受寵的程度曾經一度僅次於《魔笛》，爾後又銷聲匿跡一個世紀，莊嚴歌劇再度被提起已經是近年的事，《狄托王的仁慈》當然是少數被一再搬演的劇碼。
這齣劇的重點，在於宣示狄多國王（拉丁文為Titus）慈悲寬厚的偉大情操。故事織就了一名愛上狄托王的Vitellia，因為不滿長期被所愛之人忽視，因此唆使愛她至深、且為狄托王摯友的Sesto展開報復，豈知狄托王因為所深愛的Servilia另有意中人，又回頭選擇Vitellia，這時暗殺計畫已經開展，被捕了的Seso堅不吐實，願意承受一切後果，就在執行死刑的片刻，狄多王將娶的Vietellia坦白自己才是幕後主使者，全場嘩然，仁慈的國王卻決意彰顯仁慈，寬恕一切。
此次台灣師大搬演全本《狄托王的仁慈》，由曾道雄執導暨擔任指揮，動員系所合唱與管弦樂團，屆時將難得一見師生同台唱和。曾道雄目前在台灣師大系所開設歌劇研究，以學年為單位，第一年為歌劇文史及讀譜訓練，第二年則是實際演出。此次《狄托王的仁慈》就是該系所歌劇課程二年的成果展現。本身是男中音的曾道雄強調歌劇演出對於學院訓練的重要性，「我們不是職業演出團隊，但學院的訓練一定要有專業的要求」，因此即使是以音樂會形式輔以簡單的舞台表演，面對莊嚴歌劇裡艱澀的的乾燥朗誦調（Recitativo secco），曾道雄依然毫不刪節，一字一句地給予歌者訓練（coach）。
對於歌劇藝術情有獨鍾，曾道雄一面感慨台灣沒有歌劇院，缺乏累積性的歌劇文化，另一面倒也未曾鬆懈，一部部新製作的歌劇，自他手中催生。攤開他的歌劇列表，幾乎年年有作，說明他的熱情；劇碼為台灣首演者眾，則證實了他的歌劇視野；心有餘力，曾道雄多年前看到維也納少年合唱團來台，演出莫札特小型歌劇Bastien und Bastienne，他全本自譯搬上本地舞台，一躍而成中文版《可愛的牧羊女》，九九年他編導作曲歌劇《稻草人與小偷》則說明了他另一項才華。「經費不夠，我們就做得精簡一些」，歌劇對曾道雄而言，似乎已經將「要不要做」拋諸腦後，「可以怎麼做」才是他思考的起點。
《狄托王的仁慈》乃莫札特最後一部莊嚴歌劇，此時的創作已臻於巔峰，莫札特在成套的莊嚴歌劇形式中，已經可以玩出自己的花樣，他汲取室內樂曲中「對話」的概念，巧妙地在本劇中透過「重唱」來展現，已逼進心理描寫與續織戲劇張力的任務，莫札特對於「重唱」功能的注視，在莊嚴歌劇歷史中算是一項偉大的成就。
「我最熾熱的願望是為戲劇而創作，倘若我踏入劇院或聽到別人談論歌劇，我就無法克制自己」，莫札特以《魔笛》、《狄托王的仁慈》作結，一諧一莊正似他創作人生的內在與外在，莫札特的音樂像什麼？人們說「像規律工整的節拍，卻跳著憂傷的舞步」，《狄托王的仁慈》雖是「莊嚴」歌劇，但這裡有愛亦有嫉妒，有道德禮教亦有人性的光輝，這是專屬莫札特的「警世」宣告，唱給凡夫俗子聽。
