由於這齣戲的重點是從「說故事」來進行人物動作的表現，而不在於揣摩角色的心理，所以林要求，除了必要的動作（如拿劍等）和走動，演員形體多呈現不動的狀態，必要的身體動作也被要求簡化。這樣的要求，讓幾場群眾場面中的演員肢體，呈現出「簡單」的整體感。林兆華表示，為了反「偽現實主義」繁瑣的舞台調度，此戲要「簡化無內容的瞬間場面，包括表演上和調度上，所以人物上、下場的節奏盡量明快，形體動作盡量簡單。」
二○○三年上半年北京劇場界盛事，應是北京人民藝術劇院推出由林兆華導演的《趙氏孤兒》；這齣戲由小說家金海曙編劇，前衛導演牟森擔任文學顧問，舞美設計則是易立明。整體來看，《趙氏孤兒》雖不在林兆華最好作品之列，但也仍是水準之上。筆者以為此劇在文本內容上思想深度有限，令人遺憾；但導演對人物方面的舞台調度和表演方法的改革上，卻是值得大書特書。
顛覆傳統《趙氏孤兒》
此劇根據戲曲《趙氏孤兒》加以改編文本情節：晉靈公初登大位，忌於丞相趙盾功高蓋主，於是召回並重用二十年前受趙「政治迫害」，並使之絕後和幾乎滅門的屠岸賈。當時前皇為防趙日後坐大危害王權，因此不讓趙殺死屠岸賈，僅將之流放至西域。屠岸賈回京後，在新王屬意下開始復仇，抄斬趙家三百餘口，僅剩趙家孫兒被門客程嬰救出謊稱為其親兒，以其子代孤兒受死，並帶孤兒投靠屠岸賈府中，由於屠岸賈膝下無子，便收養孤兒為義子。
十六年後孤兒成人，屠岸賈也日漸坐大並威脅到王權，在孤兒十六歲生日與屠岸賈受封的同日，程嬰向孤兒道出事實並要求復仇，但孤兒無法接受並拒絕復仇，最後在王上至屠府祝賀時，程嬰當場說出往事，王上大喜收孤兒進宮，作為日後牽制屠岸賈的一顆棋子，就像當年前王留屠岸賈以防趙盾一般。
從中國新編歷史劇傳統來看，本劇水準不差，但沒有太大的突破，是典型講述宮廷鬥爭並注入當代政治意識的新編歷史劇。情節上，前三場著重於講故事，不對人物深入刻劃，主要為第四、五場提供背景，同時形成一種對於宮廷權力鬥爭俯瞰的視角。第四場除了〈搜孤救孤〉的內容，還強調了趙盾和屠岸賈這兩個人物，突破了此二人在戲曲中僅作為極端善惡的符號。
劇中凸顯兩人在政治鬥爭中殘酷地廝殺，無關個人善惡，而是情勢所迫。劇中屠案賈由名演員濮存晰擔綱，濮具書生氣息，可看出導演從選角上就企圖顛覆屠岸賈的傳統歷史形象（註1）。相對於趙、屠二角的新意，程嬰卻與傳統角色無二。林兆華表示，此劇要表現的是程嬰的「愚忠」。然而在演出上，完全看不出這樣的的企圖；換言之，劇中既無批判程嬰行為，反而將他的形象塑造得極為正面，刻劃也不深入，和傳統戲一樣僅是「忠」之概念的符號載體。但在趙盾和屠岸賈都已賦予新的角色邏輯情況下，此劇的程嬰之忠，某種程度上反而失去傳統戲裡那種極端忠誠的合理性和說服力 （註2）。
第五幕最引起注意的「孤兒不復仇」之結尾，也是顛覆傳統版本的安排之一，不過筆者以為這部分卻表現得有偷懶之嫌。因為這樣的顛覆理應賦予孤兒角色更多內在的邏輯，提供更合理的解釋，可是劇中孤兒的不復仇，卻只是因為貪圖享樂。由於對孤兒沒有更多的著墨，使得此角與傳統戲中孤兒毫不猶豫的復仇一樣刻板，所不同的只是孤兒選擇了不報仇。事實上，從情節與人物行動可看出，導演和編劇企圖表現當代的中國，而孤兒也是對當代中國青年形象的投射，可惜卻表達得薄弱無力。筆者以為，可能連創作者自身也未意識到中國當代青年和老一輩之間的差異到底在哪裡，以及如何更合理與正確地去看待這個差異。
強調視覺的舞台調度
但是導、表演方面，《趙》劇則達到相當的藝術高度，最出色的部分首推人物的舞台調度。在上、下場的安排上，林拋棄以人物內在心理動機為主的中國傳統寫實主義，而是以台詞和舞台流動的節奏性來掌握上、下場速度，多為「同上同下」或「一上接一下」的模式，非常緊湊；人物動靜之間也恪守這樣的準則，節奏產生的速度，使得畫面的流動非常順暢。
根據筆者於排練現場速畫下來的人物上、下場和走位路線，發現人物走位的路線與方向多是刻意的直線和直角。在簡單的走位與台詞節奏所強調的速度下，突顯了人物上、下場和走位在舞台空間移動時的路線。人物的移動像是多支畫筆同時在三度空間中描繪出線條，這些線條隨著故事和場景轉換而不斷流動，畫面極富視覺美感。這種深具流動感的舞台調度，可以看出導演的確偏向從舞台畫面的審美感出發，而非僅是從人物和情節邏輯處理。
由於這齣戲的重點是從「說故事」來進行人物動作的表現，而不在於揣摩角色的心理，所以林要求，除了必要的動作（如拿劍等）和走動，演員形體多呈現不動的狀態，必要的身體動作也被要求簡化；例如飾演八十多歲公孫杵究的演員，不需刻意表演老頭走路的樣態。這樣的要求，讓幾場群眾場面中的演員肢體，呈現出「簡單」的整體感；例如幾場群眾畫面中所有人物的同時移動和停止。林兆華表示，為了反「偽現實主義」繁瑣的舞台調度（註3），此戲要「簡化無內容的瞬間場面，包括表演上和調度上，所以人物上、下場的節奏盡量明快，形體動作盡量簡單。」
實際上，林兆華這種強調視覺畫面和流動感的舞台調度，在他的《風月無邊》（2000）、《故事新編》（2000） 和《理查三世》（2001）即運用得相當純熟；特別是《故事新編》，更值得從現代舞或舞蹈劇場的角度來欣賞，其視覺畫面相當賞心悅目，演員表演也富有輕鬆與流動感，和強調內在體驗的寫實主義式的激情表演相比，觀眾較不易陷入角色情緒。不過對於這種作品，觀眾經常反映看不懂，有的人還批評林兆華「走太遠」。
改革表演方式的思考
《趙》劇另一重要特色在於改革表演方法的思考與實驗。林兆華要求演員不需完全投入角色，而是放鬆而清楚地觀察和感受自己如何詮釋。他表示戲曲演員唱到悲憤處、音調拔高時，表演者的意識應不在角色之中，而是在技術；他必須專注地表現最好的聲音、唱腔、身段與動作等技巧，而不在於投入體驗人物的內心歷程。關於演員，林多次以提線木偶為例，來解釋他所要求的表演狀態：演員的狀態應當是偶師，而非木偶，能以俯瞰的角度觀察木偶的表演，才能真正掌握自己的表現，而不是忙著變成「木偶」，所以他反對內化的體驗，正是這所謂的角色「體驗」，才會讓演員成為木偶。
透過這齣戲，林兆華在表演改革上的實踐，所呈現的是一種較為冷靜而自然的演出，加上靜態式肢體，使得演員將表演的力量集中於語言。在排練時林要求：「變台詞為說話」，並轉為敘述的態度，同時也不斷要求演員去除慣性而誇張的舞台腔調，儘可能接近平常的說話方式，這聽似簡單、事實困難的要求，有許多演員經常做不到。筆者看到演員的確遭遇兩難；如果接近說話，音量自然變小，音量一旦提高，舞台腔就開始出現，只有少數演員偶爾能把握中間的平衡點。雖然不易掌握，但這樣的調整，使得演員的表現大大不同於過去那種煽情的、訴求情緒的表演，這種冷靜的表演使得觀眾容易從旁觀者的角度來審視演出，而不至於將焦點著重在人物上，因此觀眾觀賞時也能保持冷靜。
林兆華對演員表演方法改革的思考與實驗已逾十年，據筆者觀察，在表演方法的思考上，林已臻成熟，但在實踐上，遭遇的障礙太大，因此只能完成基礎的效果。歸根結柢，困難來自於話劇演員一時之間無法突破僵化的史坦尼斯拉夫斯基的表演訓練，長期以來他不斷嚐試引入其他訓練方式來改變演員的表演。
演員是劇場作品的核心，如果表演方法不思改變，即使有創新的文本和導演風格，也難在舞台上呈現，就像用芭蕾的技巧跳任何舞作都將避免不了芭蕾的痕跡；用史氏的表演體系表演所有戲劇流派的作品，也都避免不了寫實主義的影子。他雖然意識到改革表演方法是促使中國現代劇場進步的關鍵，但是面對中國話劇龐大而根深柢固的史氏系統和擁護者（包括戲劇人和觀眾），林兆華的表演改革之路，顯然是孤獨而又艱辛。
文字｜林偉瑜 夏威夷大學戲劇研究所博士研究生
註：
1.戲曲中屠岸賈由花臉擔綱，趙盾則是老生。
2.傳統《趙》劇因趙為一忠臣，為屠岸賈奸臣所害，因此門客程嬰誓死救孤，為的不僅替主復仇，同時也是為國除害。
3.林認為中國的現實主義是偽現實主義。
