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PAR表演藝術
戲劇

一場「文」學劇場的奇特示範

身為學院中人的編劇對於當道的種種後現代論述十分內行,在遊刃其中的同時,又露出對這些論述的批判與質疑,和隨之而來的哀傷,顯出了一種驚人的專業完成度;「愛的殺傷力為什麼這麼大?」這也是他對於假愛之名而行操控之實,與愛的真相難以捕捉的慨嘆。然而由於此劇的「文本性」(textuality)是如此之強,三個受困於文本的演員,也就成為反過來成了被台詞駕馭的影子背稿人。

身為學院中人的編劇對於當道的種種後現代論述十分內行,在遊刃其中的同時,又露出對這些論述的批判與質疑,和隨之而來的哀傷,顯出了一種驚人的專業完成度;「愛的殺傷力為什麼這麼大?」這也是他對於假愛之名而行操控之實,與愛的真相難以捕捉的慨嘆。然而由於此劇的「文本性」(textuality)是如此之強,三個受困於文本的演員,也就成為反過來成了被台詞駕馭的影子背稿人。

有戲製作《慾可慾,非常慾》

6月17~19日

台北新舞臺

六月中旬,台北一週內連演三齣戲:《致波赫士》、《慾可慾,非常慾》與《愛蜜莉 狄金生》,讓我們在必須側耳傾聽字字珠璣的同時,赫然發現自己已置身一場文學劇場嘉年華。其中最具「文」學性的,不是獻給最能創造文字迷宮的波赫士的《致波赫士》,反而是「文本性」最強的《慾可慾,非常慾》。

一如文字的沙藪

從後結構的觀點來說,《慾》劇比《致波赫士》更波赫士。當後者因無法掌握波氏的繁複浩瀚而掉入貝克特與碧娜鮑許的磁場,前者卻恣意展現了波氏最為後現代學者所愛探索的一些面向;譬如對文字不可思議的執迷、文字繁衍更多文字的「超文本」(hypertext)展示,以及對真實/擬像之間的辯證。

三、四重層疊的佈景,全是文學學術名詞與成排成列的書架與書,令人覺得「學院深深深幾許」,同時也聯想到波赫士的〈巴別圖書館〉與〈沙之書〉;在前一篇小說中,圖書館變成了巨碩浩繁的宇宙,而在後者,一本藏於圖書館內的書的書頁則繁殖無盡,一如沙漠之沙數,本身就能含括一座圖書館。這是全由文字(語言、思想、理論)建構出來的世界,但是人們身陷其中無能逃出。

「巴別圖書館」當然也隱喻了巴別塔,即聖經中那座人類因瀆神而語言開始分歧、因而不再能彼此溝通的塔。在《慾》劇中,這塔成了學院的象牙塔。塔內(舞台中央的窗景)有情慾忽隱忽現,但又被無窮無盡的書籍、語言與理論重重包裹,直到這情慾無法被解讀、被抽離與稀薄化。

情慾也是不可言說

編導郭強生的確有這樣暗喻的企圖。教授菲力普與亨利的情「書」與大學生寫的自傳性小說彼此互涉,這本是後現代寫作的慣技──請注意,在此劇中連情慾的表現都是出自於語言、文字(兩本書)遠超過肢體動作。而當菲力普沈痛地說,層出不窮的文學新論述,就像電腦新程式般不斷湧出,令人措手不及而又並非真實(就如《駭客任務》的母體matrix?),他在劇末也沒有逃出這些文字的樊籠。

在劇中各種當道的文學論述也各自交鋒,呈現傅柯所謂「權力無所不在」的森嚴、彼此傾軋與微妙操弄。大學生愛上或是釣上教授,到最後又否認自己是同志,不願性向被定義,其「同」中又求「異」,是為酷兒(Queer)。亞裔的大學生與女教授藉著情慾、「關心」來黏附白人高層教授,卻又暗中操弄、顛覆、挖這「白人霸權」的牆角,則有後殖民(post-colonial)的意味。她一方面曖昧地對劇中兩位男性表達興趣,但又讓學生知道菲力普舊情人亨利的情「書」(權力的爭奪既起自情慾,也起自「書」),等於設局破壞──這是出於對二男的愛?還是一種權力慾望?在劇中只是一種不可說明的慾望,也故意不說明清楚,就像學生的性傾向後來也撲朔迷離──因為「慾可慾,非常慾」,就正如「道可道,非常道」。

文本獨大,凌駕演出

因此以後現代思考來銓釋此劇雖然不是唯一之「道」,卻是非常順理成章。另一個更加順理成章的原因是,此劇的文本明顯地強過了演出,使得此劇呈現出劇本(文本)獨大,凌駕演出血肉(意義)的現象。

當此劇的文本超過了演出,即形成一種「超文本」(hypertext,文本牽涉出更多文本,而非意義)現象。只有薄似話語的一層皮膚(文本),缺乏血肉(觀眾能捕捉的意義、情感、肢體等)的呈現,似乎在印證德希達的名言:「除了文本之外別無他物。」

被學界概列為荒謬劇作家的品特的劇本,由陳立華導演、表演工作坊製作的《今之昔》,其中兩女一男的情慾同樣無路可出,虛實一樣弔詭無解,在舞台上演出的情感震顫之強卻能直擊觀眾心臟。兩相對照,更有意義的比較並不在於《慾》劇無法呈現感情深度,而是其劇本/文本能不依賴演出而獨自存在的奇特現象。這不是一齣荒謬劇,而是一齣文本繁衍文本,本身又擺明了是在討論語言/文字/文本的文本,因此它變成了一個後解構的文本。

多層次的演出意義

身為學院中人的編劇對於當道的種種後現代論述十分內行,在遊刃其中的同時,又露出對這些論述的批判與質疑,和隨之而來的哀傷,顯出了一種驚人的專業完成度;「愛的殺傷力為什麼這麼大?」這也是他對於假愛之名而行操控之實,與愛的真相難以捕捉的慨嘆。然而由於此劇的「文本性」(textuality)是如此之強,三個受困於文本的演員,也就成為反過來成了被台詞駕馭的影子背稿人。事實上,蔡詩萍(飾菲力普)的角色情感流露篇幅最多,對觀眾偶有的感染力還勝過演出最稱職流暢的張孝全(飾大學生)。

冗長、複雜而內圈的台詞,是否顯示編導的自溺與對觀眾的忽略?筆者倒不認為如此,反而覺得此劇是一個大膽的嘗試,一個迥異於國內劇場生態而忽然冒出的驚奇──不同於果陀、綠光劇團運用明星的方式,此劇的選角以另一種方式打破或揉合了高檔/通俗、影視/劇場的界限。再者,長期以來,台灣就一直缺乏以台詞取勝且文學性強的劇本,而這在紐約或其他都會的劇場卻早已是穩固的傳統(紐約常有演員只是坐在台上唸劇本的動人演出)。因此以這個獨一無二的劇本,呈現一個如同走在意義鋼索上的冒險演出,乃是一種古典的文學復返,也是國內劇場尚未經驗過的表演新次元。

編劇的郭強生,強過了導演的郭強生;但作為編導的郭強生,的確為國內劇場帶來一份新鮮的刺激與啟示。以整體的劇場實踐來說,這啟示終究不是只限於文本,而對台灣劇場顯出了多層次的意義。

文字|陳建志 文化評論者、紐約洛克菲勒基金會劇場表演類受獎人

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