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車站之屋《金星之路與甜心麵包》(Jan Poloczek 攝 英國Arts Administration 提供)
專輯(一) 看見英國的前衛劇場/表演現場

共享觸動心靈的剎那

倫敦「臨場藝術」的代表性劇團芭比.貝克(Bobby Baker)與車站之屋(Station House Opera)

貝克的《盒中故事》以生活經驗為作品基調,擺脫陷溺的自我闡述,以局外人的眼睛來看日常生活的架構,以無限放大的手法強調生活上習以為常的規律。「車站之屋」則以寬廣的角度呈現立體化與多樣化的劇場空間,更以另一種視覺性描寫的敘事手法,打破傳統起承轉合的故事架構。當藝術家選擇一定的空間與時間,讓觀眾體驗在那時刻當下的感受與感官上的震撼的一種表演,就稱之為臨場藝術。

貝克的《盒中故事》以生活經驗為作品基調,擺脫陷溺的自我闡述,以局外人的眼睛來看日常生活的架構,以無限放大的手法強調生活上習以為常的規律。「車站之屋」則以寬廣的角度呈現立體化與多樣化的劇場空間,更以另一種視覺性描寫的敘事手法,打破傳統起承轉合的故事架構。當藝術家選擇一定的空間與時間,讓觀眾體驗在那時刻當下的感受與感官上的震撼的一種表演,就稱之為臨場藝術。

在瞭解「臨場藝術」(編按)的呈現手法及特殊性之前,不禁讓人好奇,臨場藝術到底有多大的魅力使得藝術工作者投入其行列?英國倫敦資深臨場藝術策展人露易斯.奇頓(Lois Keidan)指出,臨場藝術是一個廣泛涵蓋所有與「時間」相關的概念的術語,其所傳達的概念性更甚於表演的形式。

臨場藝術提供了一個新的語彙系統,使得藝術工作者能夠清晰地表達他的觀念,以尋找新的自我身分認同、挑戰與陳述為出發點,進而打破對文化、種族、身分、性別等等的舊有偏見。對於創作者而言,臨場藝術的自由度,可使用的媒體更多,創作媒材與藝術形式不再是限制的束縛,而是另一種幫助創作者把話講清楚的工具。以舞蹈為例,舞者不再受限於自我體型、舞步發展與肢體的表現,如果影像,演唱,甚至完全靜止不動有助於表達整個創作理念,在時間概念的架構下,都是一件動人的作品。倘使透過文字的說明,仍然讓臨場藝術過於抽象而恍遠,那麼,本月中旬即將來台的英國團體/個人芭比.貝克(Bobby Baker)與車站之屋(Station House Opera)的演出,正是進一步讓台灣劇場觀眾認識英國當代臨場藝術的良機。

什麼是「臨場藝術」?

自從廿世紀八○年代中期以降,臨場藝術在英國呈現獨樹一幟的發展生態。若要追溯其歷史及藝術型態之流變,臨場藝術與行為藝術(Performance Art)(註)有著血脈相連的神似風貌,它不但繼承了觀念藝術(Conceptual Art)、偶發藝術(Happenings)的基本精神,藝術工作者常以身體的表演取代傳統畫布或雕塑,傳達其視覺及美學的理念。一九八四年,一年一度的「臨場藝術研討會」(National Review of Live Art)在英國成立,臨場藝術正式與行為藝術劃下分界。除此之外,臨場藝術吸收默劇(Mime)、單人現場脫口秀(Stand up Comedy)、馬戲團表演(Circus)、小丑表演(Clown)與輕歌舞劇(vaudeville)等藝術形式的精華,在九○年代以後,其藝術形式發展更趨多元而成熟,與行為藝術的分野也日趨明顯。

演變至今,英國臨場藝術的呈現形式,不但結合戲劇、舞蹈、多媒體、裝置、音樂、影片與雕塑等等跨領域及媒材的組合,在觀念上更是以「時間」與「空間」為優先考量。臨場藝術工作者約書雅.索非爾(Joshua Sofaer)在〈什麼是臨場藝術?〉What is Live Art一文中言簡意賅地指出,當藝術家選擇一定的空間與時間在觀眾面前完成一件作品,就稱之為臨場藝術,或說是藝術家選擇營造一個特殊的環境,在一定的時間之內,讓觀眾體驗在那時刻當下的感受與感官上的震撼的一種表演;總之,「當下」、「即刻」是臨場藝術最主要的概念。

除了臨場感及現場性是強調「時間」的特性之外,在作品中併入或探討時間的觀念也是一大特色。就表演空間而言,臨場藝術表演的選擇性更大,無論是戶外空間如車站、街道、公園與櫥窗,或者是室內空間如畫廊、劇場、美術館、餐廳、酒館、私人住宅與教堂等等,甚至是經由特定佈置與改裝而賦予特殊意義的特定空間(Site-Specifics)等等,都是臨場藝術工作者呈現這樣的作品時所考慮的元素。

以家庭主婦身分創作的芭比.貝克

率先登場與台灣觀眾見面的芭比.貝克原是以習畫出身,但是在創作的過程中,屢屢受到挫敗,之後雖曾嘗試雕塑創作,成績也不盡理想。有一天當貝克遇見一位表演工作者,細談之下,貝克起了不妨試著以表演為媒介的念頭,也開啟了她之後為期近卅年的表演工作者生涯。當貝克正式開始表演時,她發現站在觀眾面前的興奮和快樂無以言喻,而這種喜悅正是她所盼望能夠做到的。她也曾直言不諱地表示:「當藝術家最大的快樂就是每當我想到一個點子,而這個點子讓我持續開懷大笑,這就是一位藝術家最大的滿足,這也是支持我持續創作的原動力。」

在創作之初,貝克首先釐清自己的身分是一位藝術工作者、妻子、母親和家庭主婦,而這些自身經驗則是她系列作品的出發點。從一九七六年第一件作品《可食用的家庭在可移動的房子》An Edible Family in a Mobile Home到《母親經驗的描繪》(Drawing on a Mother’s Experience1988),進而從一九九一年開始的系列作品《日常生活系列》Daily Life Series,其中包括《廚房秀》(Kitchen Show1991)、《如何購物》(How to Shop,1993),《偷看一下》(Take a Peek,1995)、《長大吧!學校》(Grown-up School,1999)和即將來台上演的《盒中故事》(Box Story,2001),貝克以生活經驗為作品基調,在演出之時卻擺脫陷溺的自我闡述,以一個局外人的眼睛來看日常生活的架構,時而顛覆、時而調侃,或以無限放大的手法強調生活上習以為常的規律。

拋出荒謬有趣的生活課題

例如在《廚房秀》當中,貝克身著白色圍裙,非常輕鬆自在地在她家的廚房示範「烹調」──沒有堆積黏膩的油漬牆壁,沒有熱氣(殺氣)騰騰、蓄勢待發的衝勁,取而代之的是乾淨明亮、一絲不染的廚房(手術室),和一瓶瓶排列整齊的調味料和食物。這個熟悉的廚房、抹布是她的畫布,調味料和食物就是她的顏料,肢體、器官本身就是最佳的畫具,貝克回歸畫家的身分,開始作畫。在作畫的過程中,貝克總會以無厘頭、逆向思考的方式,解構我們對日常生活物質慣有的一百零一種態度,喚起我們習以為常的漠視。在《如何購物》中,貝克跨出她的廚房,到了家庭主婦生活中最重要的地點──超級市場,以一個演講者的角色,教導觀眾如何購物。

貝克每一次的作品藉由主題、角色和演出地點的不同,從各個不同的面向切入日常生活;她的白色制服(圍裙、醫生制服或者白色浴袍)也同時象徵著專業、權威或者只是手無寸鐵的家庭主婦。當然身分的切換可視為表現的手法與工具,但一切回歸生活當中,足以支撐其運行的信仰又是什麼?是腳踏實地、按部就班?或者生活的本身就是不折不扣的折磨?貝克拋出的問題不只是給自己,也是給觀眾。

盒中故事,她的故事

即將演出的《盒中故事》Box Story則是「日常生活」系列的最後一件作品,二○○一年在北倫敦哈洛威(Holloway)附近的聖魯克教堂(St. Luke’s Church)首演。《盒中故事》的靈感源自於「潘朵拉的盒子」,順著盒子被開啟的結構,創造一個儀式性的循環──出生、生活、死亡與最重要的「復活」。相較於其他作品,貝克脫去了她慣有的白色制服,而以有聖女象徵的藍色取而代之;在《盒中故事》中,涵蓋了更多貝克成長的細節。當這些藏在盒子裡的故事被貝克一一打開,形成了極端有趣的對話形式,在整個充滿「貝克故事」的架構中,貝克巧妙地運用希臘歌隊形式,建構出第三度空間的對話,將整個結構從容易陷入自問自答的困境,提升到另一個境界,也呼應《盒中故事》內容上所呈現的層次感與豐富性。

當然,除了有好的點子,也要有好的合作伙伴。波隆娜.巴隆布朗(Polona Baloh Brown)本身也是從事臨場藝術的表演工作者,自一九九一年和貝克共同合作發展「日常生活」系列作品至今,也有十年的光陰。他們相互腦力激盪,新概念的雛形在討論中漸漸浮出,巴隆布朗則將概念逐漸的落實為視覺的表現,與貝克嘗試不同的實驗,而完成每一件作品。值得一提的是,《盒中故事》的作曲者約塞琳.樸克(Jocelyn Pook)是電影《大開眼界》Eyes Wide Shut的配樂者,相信會帶給觀眾不同的聽覺感受。

建築設計出身的「車站之屋」

與芭比‧貝克從個人經驗出發的演出模式相較,「車站之屋」的作品則是大玩空間上的排列組合,呈現不同的視覺感受。朱立安.梅納德史密斯(Julian Maynard Smith)於一九八○年創立了「車站之屋」,相較於一般著重戲劇性表現的劇團,「車站之屋」則以寬廣的角度呈現立體化與多樣化的劇場空間,更以另一種視覺性描寫的敘事手法,打破傳統起承轉合的故事架構。有人曾把他的作品與美國導演羅伯.威爾森(Robert Wilson)的「視覺劇場」相提並論,梅納德史密斯只是一笑置之地表示他從未看過威爾森的作品,但兩人同為建築師的背景,對空間可能性的挑戰與開創,則是殊途同歸。

「車站之屋」所有作品的共同點在於「不穩定性」。這個「不穩定」建構於在完整的敘事架構內來顛覆或轉換傳統敘事手法的基礎;進一步來說,作品的概念與架構可從空間視覺的表現一窺分明。

《巴士底之舞》(Bastille Dance,1989)的創作概念源於在法國大革命之時,人們追求自由、平等、博愛的訴求,整個舞台以八千個同一規格的空紙箱,搭建出外觀雄偉的高塔、厚牆與拱門,其內部結構卻鬆弛而不堪一擊,與當時社會的集權、監禁、控制的背景相呼應。而在《酒醉的瘋狂》(Drunken Madnes,1981)中,表演者與所有的桌椅道具懸吊在半空中,微醺時的搖晃跌撞不言而喻;五張桌子從地面延伸而上,在同一視覺平面垂直分層而立,每一層均有一到四位不等的表演者進行演出,表演者整場鋼絲忽上忽下、漫天飛舞所呈現的張力,更是將酒醉的瘋狂描繪得淋漓盡致。

與真實時刻搏擊的挑戰

就顛覆敘事手法而言,「車站之屋」以實驗的精神探尋敘事系統發展的可能性。梅納德史密斯認為敘事手法的功能是用來塑造物體(Objects)性格,而非單純的描述物體與表演者的關係而已;而他所謂的物體不限於一般道具或是現成品,可能是一個空間、表演者或是概念本身,因此,最佳的表演是即使表演者消失了,觀眾仍可依循鋪陳的線索來明瞭整件作品。

以一九八七年他們在倫敦河畔劇場(Riverside Studio)演出的《重複》Cuckoo為例,桌、椅和衣櫃是架構整個空間的現成物,從一個單純的椅子與人,坐與被坐的關係開始發展,椅子不再單純地含有承載或支撐的意義與功能,在與表演者肢體互動的過程中,椅子的角色不斷地轉換,由支撐體到階梯甚至是一座橋樑;此時,表演者之間對白早已不具意義,兩者(椅子與人/人與人/人與椅子)的對話早在更迭替換中,找到新的定位與認同。

相較於傳統戲劇型態的發展多半在虛構的時空中探尋與發展,梅納德史密斯表示,行為藝術中最重要、也是最難表現的部分在於與真實時刻的表面張力相搏擊,在相遇瞬間所激盪的火花,無論是潛藏的慾望或是衝突,對於現場的觀眾或創作者而言,都是最大的吸引力與收穫。即將與台灣觀眾見面的作品《金屬之路與甜心麵包》就是最好的例子。《金》劇於一九九八年在倫敦「當代藝術中心」(Institute of Contemporary Art)首演之後,曾在世界各地巡迴演出,並根據不同的演出空間的特性,如圖書館、辦公室、十九世紀的音樂廳等等做不同的調整。兩名演員與和自己等身大的錄像影像展開一場生存競賽,演員藉由競爭而引發的衝突,許多隱晦的內在情慾、秘密、壓抑性格與暴力傾向一層層被揭露,形式手法雖然簡單,但表演依照各空間的特殊性,其弔詭與時空虛實交錯的效果值得期待。

多元的當代藝術

臨場藝術在英國,從最早期附屬於行為藝術與視覺藝術的範疇,之後與戲劇、舞蹈、音樂與影片等藝術型態相融合,漸漸擴大為全方位、跨領域的藝術型態,許多新興或遊走於邊緣的藝術家,終究能透過這種無拘無束的表現手法,找到抒發自我的管道,其活躍而豐富的生命力,更多面向地呈現了當代藝術的多元性;近年來臨場藝術在藝術節或雙年展的節目規畫中,早已不可或缺,可見其關照面與影響性之廣。而今年三月在倫敦泰德當代美術館(Tate Modern)舉行為期四天的「臨場文化」(Live Culture)活動中,透過現場的表演、紀錄片、研討會、演講與座談,為闡述臨場藝術在文化中日趨重要的的角色,提供了一個最好的介面。無論是貝克的生活經驗或是梅納德史密斯的空間雕塑,都可視為瞭解臨場藝術的最佳入口,但更重要的是,作品的好壞不在於其類別或者表現形式,而是創作者與觀賞者共同擁有觸動心靈的那一剎那。

文字|顧心怡 海外劇場工作者

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註:

自前衛藝術(Avant-garde)運動以來,許多藝術工作者廣泛使用表演(performance)的概念來傳達自我視覺與美學上的理念與挑戰、顛覆固有美學的價值觀,於六○與七○年代達到高峰,正式成為一種藝術類型。七○年代以降,因著重方向的不同,這類型的前衛藝術在各地而有不同的發展。

北美洲以探討空間與肢體的互動與關係為重點,著重視覺效果的呈現,羅伯.威爾森(Robert Wilson)的「視覺劇場」(theatre of Images)、梅芮迪斯.蒙克(Meredith Monk)、蘿莉.安德森(Laurie Anderson)與烏斯特劇團(the Wooster Group)為最佳代表。歐陸地區的藝術家則較注重政治議題與個人自我的探索,因而衍生出身體藝術(Body Art)、活體雕塑(Living Sculpture)、自我書寫(Autobiography)、儀式藝術(Ritual Art)、裝扮藝術(Costume Art)均與挑戰意識形態與觀念相關。著名的藝術家包括吉伯和喬治(Gilbert &George)、蘿斯.英格麗(Rose English)、瑪麗娜.阿布拉瑪維琪(Marina Abramovic)與芭比.貝克(Bobby Baker)等等。

編按:原文Live Art的翻譯目前多有所不同,本刊第122期〈衝擊「表演」,探索自我〉亦見香港作者魂游譯為「即場藝術」。

參考資料:

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Childs, N& Walwin, J.edt. (1998), A Split Second of Paradise, Rivers Oram Press: London and New York

Goldberg,R. (1998), Performance-Live Art Since the 60s, Thames and Hudson: London

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Hill, L. & Paris, H. (2001), Guerilla Performance and Multimedia, Contiuum: London, New York

Kaye, N. (1996), Art into Theatre: performance, interviews and documents, Harwood Academy Publisher: Amsterdam

Kaye, N( 1994) British Live Art, in Vol, P.87-91 Academy Group Ltd: London

Kaye, N. (2000) Site-specific Art : performance, place and documentation, Routledge: London

Kaye, N(1994), Live Art: Definition and Documentation, in ,  P1-7 Vol:2

Aston, E. (2002) “Feminist Performance as Archive-Bobby baker’s Daily Life and Box Story,” < Performance Research>, Vol 7, No.4,

“ What is Live Art?” by Joshua Sofaer, downloaded:[Online]http:// www. joshuasofaer.com/practice/whatisliveart.html, Accessed: 30/12/02

參考網站:

www.artsadmin.co.uk

www.liveartlondon.demon.co.uk

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