PAR 表演藝術雜誌

在瞭解「臨場藝術」（編按）的呈現手法及特殊性之前，不禁讓人好奇，臨場藝術到底有多大的魅力使得藝術工作者投入其行列？英國倫敦資深臨場藝術策展人露易斯．奇頓（Lois Keidan）指出，臨場藝術是一個廣泛涵蓋所有與「時間」相關的概念的術語，其所傳達的概念性更甚於表演的形式。

臨場藝術提供了一個新的語彙系統，使得藝術工作者能夠清晰地表達他的觀念，以尋找新的自我身分認同、挑戰與陳述為出發點，進而打破對文化、種族、身分、性別等等的舊有偏見。對於創作者而言，臨場藝術的自由度，可使用的媒體更多，創作媒材與藝術形式不再是限制的束縛，而是另一種幫助創作者把話講清楚的工具。以舞蹈為例，舞者不再受限於自我體型、舞步發展與肢體的表現，如果影像，演唱，甚至完全靜止不動有助於表達整個創作理念，在時間概念的架構下，都是一件動人的作品。倘使透過文字的說明，仍然讓臨場藝術過於抽象而恍遠，那麼，本月中旬即將來台的英國團體／個人芭比．貝克（Bobby Baker）與車站之屋（Station House Opera）的演出，正是進一步讓台灣劇場觀眾認識英國當代臨場藝術的良機。

什麼是「臨場藝術」？

自從廿世紀八○年代中期以降，臨場藝術在英國呈現獨樹一幟的發展生態。若要追溯其歷史及藝術型態之流變，臨場藝術與行為藝術（Performance Art）（註）有著血脈相連的神似風貌，它不但繼承了觀念藝術（Conceptual Art）、偶發藝術（Happenings）的基本精神，藝術工作者常以身體的表演取代傳統畫布或雕塑，傳達其視覺及美學的理念。一九八四年，一年一度的「臨場藝術研討會」（National Review of Live Art）在英國成立，臨場藝術正式與行為藝術劃下分界。除此之外，臨場藝術吸收默劇（Mime）、單人現場脫口秀（Stand up Comedy）、馬戲團表演（Circus）、小丑表演（Clown）與輕歌舞劇（vaudeville）等藝術形式的精華，在九○年代以後，其藝術形式發展更趨多元而成熟，與行為藝術的分野也日趨明顯。

演變至今，英國臨場藝術的呈現形式，不但結合戲劇、舞蹈、多媒體、裝置、音樂、影片與雕塑等等跨領域及媒材的組合，在觀念上更是以「時間」與「空間」為優先考量。臨場藝術工作者約書雅．索非爾（Joshua Sofaer）在〈什麼是臨場藝術？〉What is Live Art？一文中言簡意賅地指出，當藝術家選擇一定的空間與時間在觀眾面前完成一件作品，就稱之為臨場藝術，或說是藝術家選擇營造一個特殊的環境，在一定的時間之內，讓觀眾體驗在那時刻當下的感受與感官上的震撼的一種表演；總之，「當下」、「即刻」是臨場藝術最主要的概念。

除了臨場感及現場性是強調「時間」的特性之外，在作品中併入或探討時間的觀念也是一大特色。就表演空間而言，臨場藝術表演的選擇性更大，無論是戶外空間如車站、街道、公園與櫥窗，或者是室內空間如畫廊、劇場、美術館、餐廳、酒館、私人住宅與教堂等等，甚至是經由特定佈置與改裝而賦予特殊意義的特定空間（Site-Specifics）等等，都是臨場藝術工作者呈現這樣的作品時所考慮的元素。

以家庭主婦身分創作的芭比．貝克

率先登場與台灣觀眾見面的芭比．貝克原是以習畫出身，但是在創作的過程中，屢屢受到挫敗，之後雖曾嘗試雕塑創作，成績也不盡理想。有一天當貝克遇見一位表演工作者，細談之下，貝克起了不妨試著以表演為媒介的念頭，也開啟了她之後為期近卅年的表演工作者生涯。當貝克正式開始表演時，她發現站在觀眾面前的興奮和快樂無以言喻，而這種喜悅正是她所盼望能夠做到的。她也曾直言不諱地表示：「當藝術家最大的快樂就是每當我想到一個點子，而這個點子讓我持續開懷大笑，這就是一位藝術家最大的滿足，這也是支持我持續創作的原動力。」

在創作之初，貝克首先釐清自己的身分是一位藝術工作者、妻子、母親和家庭主婦，而這些自身經驗則是她系列作品的出發點。從一九七六年第一件作品《可食用的家庭在可移動的房子》An Edible Family in a Mobile Home到《母親經驗的描繪》（Drawing on a Mother’s Experience，1988），進而從一九九一年開始的系列作品《日常生活系列》Daily Life Series，其中包括《廚房秀》（Kitchen Show，1991）、《如何購物》（How to Shop，1993），《偷看一下》（Take a Peek！，1995）、《長大吧！學校》（Grown－up School！，1999）和即將來台上演的《盒中故事》（Box Story，2001），貝克以生活經驗為作品基調，在演出之時卻擺脫陷溺的自我闡述，以一個局外人的眼睛來看日常生活的架構，時而顛覆、時而調侃，或以無限放大的手法強調生活上習以為常的規律。

拋出荒謬有趣的生活課題

例如在《廚房秀》當中，貝克身著白色圍裙，非常輕鬆自在地在她家的廚房示範「烹調」──沒有堆積黏膩的油漬牆壁，沒有熱氣（殺氣）騰騰、蓄勢待發的衝勁，取而代之的是乾淨明亮、一絲不染的廚房（手術室），和一瓶瓶排列整齊的調味料和食物。這個熟悉的廚房、抹布是她的畫布，調味料和食物就是她的顏料，肢體、器官本身就是最佳的畫具，貝克回歸畫家的身分，開始作畫。在作畫的過程中，貝克總會以無厘頭、逆向思考的方式，解構我們對日常生活物質慣有的一百零一種態度，喚起我們習以為常的漠視。在《如何購物》中，貝克跨出她的廚房，到了家庭主婦生活中最重要的地點──超級市場，以一個演講者的角色，教導觀眾如何購物。

貝克每一次的作品藉由主題、角色和演出地點的不同，從各個不同的面向切入日常生活；她的白色制服（圍裙、醫生制服或者白色浴袍）也同時象徵著專業、權威或者只是手無寸鐵的家庭主婦。當然身分的切換可視為表現的手法與工具，但一切回歸生活當中，足以支撐其運行的信仰又是什麼？是腳踏實地、按部就班？或者生活的本身就是不折不扣的折磨？貝克拋出的問題不只是給自己，也是給觀眾。

盒中故事，她的故事

即將演出的《盒中故事》Box Story則是「日常生活」系列的最後一件作品，二○○一年在北倫敦哈洛威（Holloway）附近的聖魯克教堂（St. Luke’s Church）首演。《盒中故事》的靈感源自於「潘朵拉的盒子」，順著盒子被開啟的結構，創造一個儀式性的循環──出生、生活、死亡與最重要的「復活」。相較於其他作品，貝克脫去了她慣有的白色制服，而以有聖女象徵的藍色取而代之；在《盒中故事》中，涵蓋了更多貝克成長的細節。當這些藏在盒子裡的故事被貝克一一打開，形成了極端有趣的對話形式，在整個充滿「貝克故事」的架構中，貝克巧妙地運用希臘歌隊形式，建構出第三度空間的對話，將整個結構從容易陷入自問自答的困境，提升到另一個境界，也呼應《盒中故事》內容上所呈現的層次感與豐富性。

當然，除了有好的點子，也要有好的合作伙伴。波隆娜．巴隆布朗（Polona Baloh Brown）本身也是從事臨場藝術的表演工作者，自一九九一年和貝克共同合作發展「日常生活」系列作品至今，也有十年的光陰。他們相互腦力激盪，新概念的雛形在討論中漸漸浮出，巴隆布朗則將概念逐漸的落實為視覺的表現，與貝克嘗試不同的實驗，而完成每一件作品。值得一提的是，《盒中故事》的作曲者約塞琳．樸克（Jocelyn Pook）是電影《大開眼界》Eyes Wide Shut的配樂者，相信會帶給觀眾不同的聽覺感受。

建築設計出身的「車站之屋」

與芭比‧貝克從個人經驗出發的演出模式相較，「車站之屋」的作品則是大玩空間上的排列組合，呈現不同的視覺感受。朱立安．梅納德史密斯（Julian Maynard Smith）於一九八○年創立了「車站之屋」，相較於一般著重戲劇性表現的劇團，「車站之屋」則以寬廣的角度呈現立體化與多樣化的劇場空間，更以另一種視覺性描寫的敘事手法，打破傳統起承轉合的故事架構。有人曾把他的作品與美國導演羅伯．威爾森（Robert Wilson）的「視覺劇場」相提並論，梅納德史密斯只是一笑置之地表示他從未看過威爾森的作品，但兩人同為建築師的背景，對空間可能性的挑戰與開創，則是殊途同歸。

「車站之屋」所有作品的共同點在於「不穩定性」。這個「不穩定」建構於在完整的敘事架構內來顛覆或轉換傳統敘事手法的基礎；進一步來說，作品的概念與架構可從空間視覺的表現一窺分明。

《巴士底之舞》（Bastille Dance，1989）的創作概念源於在法國大革命之時，人們追求自由、平等、博愛的訴求，整個舞台以八千個同一規格的空紙箱，搭建出外觀雄偉的高塔、厚牆與拱門，其內部結構卻鬆弛而不堪一擊，與當時社會的集權、監禁、控制的背景相呼應。而在《酒醉的瘋狂》（Drunken Madnes，1981）中，表演者與所有的桌椅道具懸吊在半空中，微醺時的搖晃跌撞不言而喻；五張桌子從地面延伸而上，在同一視覺平面垂直分層而立，每一層均有一到四位不等的表演者進行演出，表演者整場鋼絲忽上忽下、漫天飛舞所呈現的張力，更是將酒醉的瘋狂描繪得淋漓盡致。

與真實時刻搏擊的挑戰

就顛覆敘事手法而言，「車站之屋」以實驗的精神探尋敘事系統發展的可能性。梅納德史密斯認為敘事手法的功能是用來塑造物體（Objects）性格，而非單純的描述物體與表演者的關係而已；而他所謂的物體不限於一般道具或是現成品，可能是一個空間、表演者或是概念本身，因此，最佳的表演是即使表演者消失了，觀眾仍可依循鋪陳的線索來明瞭整件作品。

以一九八七年他們在倫敦河畔劇場（Riverside Studio）演出的《重複》Cuckoo為例，桌、椅和衣櫃是架構整個空間的現成物，從一個單純的椅子與人，坐與被坐的關係開始發展，椅子不再單純地含有承載或支撐的意義與功能，在與表演者肢體互動的過程中，椅子的角色不斷地轉換，由支撐體到階梯甚至是一座橋樑；此時，表演者之間對白早已不具意義，兩者（椅子與人／人與人／人與椅子）的對話早在更迭替換中，找到新的定位與認同。

相較於傳統戲劇型態的發展多半在虛構的時空中探尋與發展，梅納德史密斯表示，行為藝術中最重要、也是最難表現的部分在於與真實時刻的表面張力相搏擊，在相遇瞬間所激盪的火花，無論是潛藏的慾望或是衝突，對於現場的觀眾或創作者而言，都是最大的吸引力與收穫。即將與台灣觀眾見面的作品《金屬之路與甜心麵包》就是最好的例子。《金》劇於一九九八年在倫敦「當代藝術中心」（Institute of Contemporary Art）首演之後，曾在世界各地巡迴演出，並根據不同的演出空間的特性，如圖書館、辦公室、十九世紀的音樂廳等等做不同的調整。兩名演員與和自己等身大的錄像影像展開一場生存競賽，演員藉由競爭而引發的衝突，許多隱晦的內在情慾、秘密、壓抑性格與暴力傾向一層層被揭露，形式手法雖然簡單，但表演依照各空間的特殊性，其弔詭與時空虛實交錯的效果值得期待。

多元的當代藝術

臨場藝術在英國，從最早期附屬於行為藝術與視覺藝術的範疇，之後與戲劇、舞蹈、音樂與影片等藝術型態相融合，漸漸擴大為全方位、跨領域的藝術型態，許多新興或遊走於邊緣的藝術家，終究能透過這種無拘無束的表現手法，找到抒發自我的管道，其活躍而豐富的生命力，更多面向地呈現了當代藝術的多元性；近年來臨場藝術在藝術節或雙年展的節目規畫中，早已不可或缺，可見其關照面與影響性之廣。而今年三月在倫敦泰德當代美術館（Tate Modern）舉行為期四天的「臨場文化」（Live Culture）活動中，透過現場的表演、紀錄片、研討會、演講與座談，為闡述臨場藝術在文化中日趨重要的的角色，提供了一個最好的介面。無論是貝克的生活經驗或是梅納德史密斯的空間雕塑，都可視為瞭解臨場藝術的最佳入口，但更重要的是，作品的好壞不在於其類別或者表現形式，而是創作者與觀賞者共同擁有觸動心靈的那一剎那。

文字｜顧心怡 海外劇場工作者