PAR 表演藝術雜誌

民國八十五年國家戲劇院和周凱劇場基金會主辦「戲曲現代化」兩岸學術研討會，我在會中提出〈戲曲現代化風潮下的逆向思考〉論文（編按），指出在戲曲改革過程中，編劇中心確立，導演中心也隱然成形，樂隊編制擴大，序幕曲、尾聲合唱、幕間曲、襯底音樂等的重要性幾乎超越演員的演唱，原本以「腔調、唱功」為主體的傳統戲曲質性改變，劇種之間的差異逐漸泯滅。這個說法當時引起不少討論，與會者多認為地方戲劇種特質的淡弱是戲曲發展過程中的危機。不過我所提的是整體戲曲發展大趨勢中的遺憾與失落，如果將討論焦點集中在台灣，我有不太一樣的看法。

所有戲曲劇種在台灣是命運共同體

具體說來，對於大陸地方戲曲在台的演出，我並不堅持劇種特色是首要前提。我曾在多種場合中一再強調，台灣的戲曲觀眾人口或許有限，但是「藝文愛好者」卻十分普遍，許多人把「看表演」當作生活必須的一環，他們的生活可能是：「第一個週末聽蘇州彈詞，第二週看雲門舞集，第三週看歌仔戲，第四週看表演工作坊，第五週看莎妹，第六週看京劇」，戲曲和所有藝文活動是並列的，它們在台灣的環境，不是「豫劇跟河北梆子競爭、歌仔戲和崑劇競爭」，而是「所有的傳統戲曲」同為生命共同體，一起和「賴聲川、李國修、林懷民、劉靜敏」競爭。觀眾進入藝文場合就是尋求情感的宣洩和文化的陶冶，戲曲是抒情達意的載體之一，在古典和現代都已混血交融的時代，地方戲劇種特質是否能彰顯，至少在台灣的環境裡，我不覺得是最令人憂心的事。本文願以近兩年內的演出為例，表達我的看法。具體舉證的劇目是黃梅戲《徽州女人》和「兩岸戲曲大展」的秦腔、湘劇。

兩岸開放以來，大陸地方戲來台數量甚多，包括漢劇、越劇、黃梅戲、河北梆子、豫劇、淮劇、川劇、徽劇、評劇、曲劇、潮劇、秦腔、湘劇、梨園、高甲、莆仙、薌劇以及一些地方小戲，票房有起有落：演傳統老戲時，觀眾以鄉親和戲曲研究生為主；演新編戲時，觀眾層面比較不限特定觀眾群而能吸引一般藝文愛好者。回響最大的，早期有漢劇《求騙記》、《美女涅槃記》，後來川劇《荒誕潘金蓮》也因復興（現已改名戲專）京劇版的轟動而受到注意，而近兩三年來最能突破「戲曲特定觀眾群」限制的，則是黃梅戲《徽州女人》。

《徽州女人》以視覺意象戮弄觀眾

我本來並不太喜歡這齣戲，總覺得劇本並不很細膩，許多重要的轉折關鍵不具說服力（例如月光和小青蛙對女子的啟示），可是一進入劇場，就被整體氣氛征服了。所謂「氣氛」，包括一開幕的舞台景觀，以及觀眾在還沒開演之前已經「就位」的情緒。這戲最成功的是「選材」，對台灣觀眾而言，不太會聯想到什麼封建舊社會，關心的只是古代女子的命運，「曾有一個女子在等待中過了一生」，這樣的宣傳基調，吸引了很多不看戲曲的女性觀眾進入劇場。性別意識高漲之後，為女性（尤其是反面壞女人）翻案的作品已經看太多了，很多觀眾很期待拋棄一切「解釋、新詮」，單純地進入古代女性的世界，分享她們的心事；《徽州女人》給人這樣的期待，因此許多觀眾一坐進劇院，還沒開演就先「自顧自地」感動了起來。題材選準了，觀眾情緒已經醞釀到發酵的邊際，只要稍稍「戳弄」一下，便足以引爆強烈的共鳴。這是編導成功的第一步，而接下來更令人驚異的是：這戲戳弄觀眾的手段，不是唱唸做打，而是傳統戲曲一向並不重視的「視覺意象」。

戲曲的抒情手段一向放在演員的表演藝術上，對於舞美、服裝等，雖然越來越有「整體劇場不可缺的一環」的認知，但是無論如何，其作用終究被視為輔助烘托，而《徽州女人》竟然反其道而行，觀眾對唱腔身段並沒有留下太深刻的印象，津津樂道的反而是某幾個畫面，尤其是靜態畫面。例如：男人有音信傳回時，重新燃起希望的女人，穿起嫁時衣，端坐喜床上，喜床先在舞台前靜止數秒，而後緩緩推移往後消逝，這個「被等待框住」的畫面，前後好幾十秒，「喜悅的凝滯」傳遞給人深沈的傷痛，這已經超越了「走位、舞台調度」的範疇，導演像是以舞台為畫板，以演員與服裝與道具為彩筆，推出一幅幅精心雕琢的「塑像」。畫面構圖是這戲的主體，取代了演員表演。大家對女主角韓再芬的印象不在某一句唱腔的轉折，而在她某一個凝神遠眺的身姿形影。這當然和戲曲的亮相不一樣，像是停格，是構圖的一部分，整齣戲就由這些動人的「剪影」堆砌出震撼力量。

最震撼的一幕是終場前半小時，戲進入最後階段，進入暮年的女子坐著看領養的兒子上學去，兒子長辮子一甩，雨傘一撐開，畫面竟然出現了當年女子出嫁時走過的蓮葉田徑！就在蓮葉何田田的景觀開展的瞬間，時間的捲軸倏地翻轉回頭，像是回到生命的原點，四十年辰光，就這麼無聲無息地在布幕一張一閤之間流逝了！《徽州女人》的舞台上有塑像、有情感、更看得見時間，看得見時間的流逝，也看得見時間的凝滯！這感覺令人悸動，逝者如斯，原是不捨晝夜的，而有時，時間竟也可以靜止不動，四十年如一瞬，動與不動間，無情總一般，這樣的感悟不是來自唱詞唱腔身段做表，竟來自「視覺意象、畫面處理」，這是《徽》劇的創意，這不是戲曲的手段，這是現代劇場的技法。

誰想從《女駙馬》聽正宗黃梅唱腔

這樣的觀賞經驗竟與香港導演的現代戲劇《張愛玲，請留言》有些類似。戲演到最後，多層透明景片佈滿舞台，一抹如煙似霧的浮雲緩緩流蕩，張愛玲臉龐的圖像以拼貼的方式交替出現，在奔騰逝水的多媒體影片穿插中若隱若現，這張臉永遠湊不齊對不上，人生多少失落？多少偶然？多少擦身而過？幾許滄桑陡上心頭。此刻，語言退位、情節不再，導演運用的是光影和色澤構成的「意象」。《徽州女人》不也是如此嗎？畫面取代語言、意象營造氛圍，這是現代劇場的處理手段，《徽》劇因此而能觸動現代人的心靈，而能與現代接軌。

或許我對黃梅戲不內行吧，所以只「看見構圖」，沒「聽見唱腔」；可是，這個年代對黃梅戲內行的又有幾人？尤其是在台灣。戲曲要面對的是二十一世紀的新觀眾，新觀眾看電影電視、玩電腦電動，卻未必有戲曲歷史的積澱，要「戳弄」他們的心靈首先要抓準「情緒」，而手段呢，可能要利用一些「非戲曲專業」的元素。果然，不久之後，當韓再芬頂著「徽州女人」的光環帶來黃梅戲經典代表作《女駙馬》時，觀眾就沒有絲毫興趣，沒什麼人想聽正宗黃梅唱腔，這跟韓再芬唱得好不好沒什麼關係，只是《女駙馬》的故事顯然和現代人的情思有距離。

這使我想到去年的「兩岸戲曲大展」，這一系列重要地方戲的展演非常有意義，可是劇場效果卻值得思考。就以打頭陣的秦腔來說，秦腔在中國戲曲史上有重要的地位，是許多劇種（尤其是梆子腔系）的原始源頭，地域特性非常鮮明，足以與古書燕趙之聲的記載相互印證。引介秦腔來台，當然是一重要舉措，所有的宣傳焦點也都集中在劇種的重要性、歷史意義與劇種的特色——尤其是「絕活特技」之上。不過，如果主辦單位希望這次的觀眾群能在「鄉親」和「戲曲研究生」之外另闢票源，所選的戲就必須在劇種的重要性與特色之外，更具有深刻動人足以引起共鳴的情感力度。

太學術專業的「兩岸戲曲大展」

可是以個人看來，整個系列的設計都太「學術專業」、太戲曲「局內觀」了，強調的盡是劇種的價值、劇種的特色，可是，劇場不是教室，觀眾不是學生，觀眾進劇場要尋求的不是戲曲知識，而是情感宣洩，而秦腔那許多戲，卻顯然技巧掩蓋了情感的本質。像是重點劇目〈鬼怨‧殺生〉，只看到一再重複的「噴火」絕活，卻無法讓人感受到李慧娘對裴舜卿一心呵護的濃烈情意。我曾看過許多其他劇種的李慧娘，也有噴火（技巧不遜色，只是次數較少，只是穿插，不是重點），而全劇在唱唸做打的均衡表現之下，體現出的是李慧娘的懇切情意，因此我心目中的李慧娘一直是一曲動人的詩篇，而秦腔這般「噴火復仇女神」的形貌，卻使我對這齣戲和這個劇種的印象停留在技術的層次，完全無法走進心崁裡。

另一齣《朱痕記‧放飯》裡朱春登正在妻子靈前痛哭悼念時，卻驚覺蓆棚外的討飯婆可能正是其妻，此時演員用了「耍紗帽翅」的技巧，表現內心的疑惑猶豫思索。這套技巧要用頸部力量，難度很高，最初在蒲州梆子〈殺驛〉裡大放異彩，很多劇種很多戲都用過，成為一套戲曲手段，可是〈放飯〉裡面的使用，卻讓人覺得過於炫奇。以現在觀眾的審美需求來說，有時越貼近生活越感人，高度程式化、規範化、技巧化的動作，對於情感的抒發表達，不見得處處合適。

「兩岸戲曲大展」最後一檔是湘劇，共演出四場，兩齣古典名作（《白兔記》、《拜月記》），兩齣得獎名劇（《生死牌》、《馬陵道》），但只有《白兔記》一枝獨秀。

「感動」是劇場裡唯一的情緒

不過《白兔記》的成功絕對不是文宣上說的「湘劇的存古性、宋元南戲的遺留」，而是當代劇作家改編的成功。當代優秀劇作家對於每一個人物的內心都有深入的刻劃，尤其是岳氏夫人。岳夫人是劉知遠投軍之後另娶的妻子，丈夫在沙場征戰，岳夫人在家中擔憂不已，終朝每日盼望丈夫歸來，而盼來盼去，竟盼到了丈夫與前妻生下的小嬰兒，被老僕人送來給她撫養。乍聞丈夫有原配的當頭，她當然不想接下這嬰兒，然而，嬰兒的啼哭勾起了女性特有的母愛，「是喜？是憂？是拒？是收？」猶豫掙扎之際，看到嬰兒依偎在老僕人懷中，「老背小、小倚老，煙硝萬里，飛度關山」這樣的情景打動了她，終於接過了孩子，在「我就是妳的親娘」唱腔裡，嬰兒在夫人懷中止住了啼哭。當燈光凝聚在岳夫人懷抱嬰兒搖哄入睡的場面時，淚水滿溢在台上台下戲裡戲外所有人的眼中，此刻，管他什麼宋元南戲、劇種特質，「感動」是劇場裡唯一的情緒，古典與現代，接軌在情緒裡。

其實演員倒不見得怎麼出色，尤其女主角李三娘，演唱功力顯然生澀，但動人的劇本使她不費力地和現代觀眾取得共鳴；反之，該團資深一級演員左大玢在《拜月記》裡展現了堅實的唱功，卻因劇本太陳舊、人物太刻板而「白唱了」。當戲曲已失去流行地位時，當代的觀眾進入劇場絕對不只是為欣賞演員的唱唸做打——能分辨得出唱腔韻味醇厚與否的觀眾能有幾人？大部分的觀眾根本不管今天看的是什麼地方戲（尤其在台灣，所有的方言反正都聽不懂），只想要看「能觸動情緒」的戲。敘事技法可以盡量多元，無論是京是崑是大戲是小戲是傳統是現代是電影還是動畫，只要不相互扞格，只要能動人，觀眾絕對歡迎。

《徽州女人》不正是如此嗎？雖然劇本有明顯的不足，但導演的確抓住了觀眾，這一點就足以為地方戲在當代的處境指點一條途徑。很多觀眾哭著出場以後只記得曾有一個女子這樣活了一生，不太記得黃梅戲，不會想在這裡尋求什麼劇種特色，更不會期待一齣戲救活一個劇種。《徽州女人》和黃梅戲的關聯在哪裡呢？應該只在「通俗的唱詞、旋律以及生活化的身段作表」，而這些劇種特色已潛在融化轉換為整齣戲的基調內蘊，不必強調不必外顯，女人豈止在徽州？西遞村不是一個特定的所在，它的意義是普遍性的，是中國古代封閉村鎮的代表，《徽州女人》豈能為地域特性所局限？運用多元技法觸動現代人心靈，劇種特色「內化」為美學基調，這或許是地方戲和現代接軌的一條途徑吧？

文字｜王安祈 清華大學中文系教授