PAR 表演藝術雜誌

如果要在英國尋找最新、最前衛的藝術形式，大概一半以上的藝術界人士會推薦你去看「臨場藝術」（Live Art）的演出。「臨場藝術」在英國的歷史淵源可溯至充滿抗議精神的一九六○年代。一九六九年「吉伯和喬治」（Gilbert & George）的作品《唱歌的雕像》The Singing Sculpture向來被喻為里程碑，他們兩個人宣佈自己是「活的雕像」（Living Sculpture），藉著「真人」來試驗並拓展雕塑的範圍：他們在藝廊中放錄音帶，穿著工整無皺痕的西裝站在桌子上像音樂盒的娃娃般地緩慢轉動、張嘴，一次又一次。有趣的是，在二十年後的一九九一年，他們同樣的表演又再度在藝廊中「展出」，藉以宣示雕像的永存。

此刻、當下地緊密相連

今天，距離「吉伯和喬治」的首演已經卅多年了，「臨場藝術」仍以這樣的形式繼續發展：沒有藝術類型的疆界，立志要走在藝術界的最尖端。英國甚至拒絕拿美國使用的「表演藝術」（Performance Art）來描述他們的活動，因為在他們的活動中，並沒有「扮演」，所有的演出永遠都是最新鮮的「概念」，強調「前所未有的」、「當下的」、而且與此刻的世界緊密相關。如法蘭可．B（Franko B）有名的「血」表演，他視自己的身體為畫布，在舞台上割自己的靜脈，鮮血即刻流出，他揮灑向觀眾，整個演出往往是以他的昏倒為結束；他說：「一切都是真的，舞台上沒有任何幻覺。」

珊德拉．強森（Sandra Johnston）在她的二○○二年《前目擊者》EX SPECTATION OR演出前，二十四小時不眠不休到醫院、警察局等地方去坐著看各種事情發生，然後立刻到演出場地時將這一切說給觀眾聽，因為事情可能剛發生或正在進行，很容易形成一種緊繃的氣氛。又或如「強迫娛樂」（Forced Entertainment）在一九九四年的《說苦》Speak Bitterness，在演出六個小時之中，他們任觀眾隨意進出、來去，因此完全沒有辦法評論整個演出是什麼，除了因為他們的演出沒有有意義的對話之外，他們還強調因為所謂的「演出」那一刻，取決於觀眾與演員的相遇。

難以歸類、挑戰成規

一些英國的劇評人都曾提及這樣與傳統劇場大為相異的表演形式，但大多數完全不把它歸類在劇場中。當「車站之屋」（Station House Opera）在皇家國家劇院（Royal National Theatre）戶外廣場搭台演出《巴士底之舞》The Bastille Dances，便有劇評人發出了這樣的疑問：「這是劇場嗎？既然它是有導演的，美學上有所選擇、有燈光、有服裝，那麼答案也許是『是』（Guardian﹐20 July﹐1989 ）。」因為傳統上英國所謂的「劇場」，主要特色是「有文字的文本」（text-based），任何前衛（如導演觀念很新穎）、另類（討論的議題為性別、認同等）的劇場發展都必須在這個脈絡裡。但「臨場藝術」毫無劇本，沒有角色情節、通常以表演者集體發展來替代劇作家，這樣的特色，使得我們在任何一本英國當代「劇場」介紹的書或者「劇場評論」中，都找不到「臨場藝術」這個與台灣小劇場十分相似的藝術形式。

從這裡很容易可以發現，比起他地，在英國「臨場藝術」與劇場之間的分界顯得涇渭分明，就目前觀察而言，這個原因在於「臨場藝術」自身，本來就沒有專門針對「傳統劇場」來挑戰的意圖，它只是不想被定義，試著跳出藝術分類的框框。換個方向看，我們可以說「臨場藝術」其實含括了各種藝術形式裡最前衛的部分：它可以是像「強迫娛樂」與「車站之屋」劇團那樣思考劇場空間與觀眾的關係；或者是阿蘭斯泰．麥克列南（Alastair Maclennan）一個人在臨街畫廊中不停走了一百四十四個小時（畫廊因此廿四小時開放），每天過路的人都可以看到他的堅持與沉默；芭比．貝克（Bobbi Baker ）也是一個人，但她的觀念是奠基在滔滔不絕地闡述如何購物等日常生活與藝術的界限；又或者「迫切樂觀」（Desperate Optimistic） 等團體的一些作品根本只在網路世界裡演出。甚至，連介紹「臨場藝術」的短片也令人驚異：主持人約書雅．索非爾（Joshua Sofaer）站在倫敦最熱鬧的牛津街上，對著鏡頭前的觀眾說明「臨場藝術」的定義，他身旁圍了越來越多人，大家都不停地竊笑……然後介紹結束，他轉身，鏡頭前的觀眾才知道原來他西裝的臀部根本是一個大洞！到底誰才是觀眾呢？鏡頭前的我們或是主持人背後的群眾？

無拘無束、多元多變

如此自由的環境，形式完全沒有限制，沒有任何規則要遵循，「臨場藝術」因此特別適合那些被社會主流輕視或誤解的議題在此發聲，如性別、身體與認同等等。我們可以看到許多藝術家，試圖把自己的身體變形，例如奇拉．歐瑞莉（Kira O’Reilly）使用像中國拔罐的東西放在身上吸血，試圖詢問體內與體外的聯繫；依芙．迪（Eve D）常常將自己身體置放在一個奇怪的地方，使得人們以不同眼光觀看空間；拉．雷波（La Ribot）重新思考身體的線條，她在跳舞時身上綁滿木片，像是殘障又像手腳；史黛西．馬奇詩（Stacy  Makishi）扮演醫生醫治一個長滿瘡疤的身體，仔細瞧會發現那些瘡疤不過是花生殼……種種有趣的想法與視覺結合成一個刺激的世界，吸引著新新舊舊的藝術工作者前來。我們可以在這個毫無拘束的世界裡，看到各種不同背景的人：畫家、建築師與音樂家等等，每個人都可以在這裡初試啼聲或者不斷挑戰，也正因為各種不同背景的人加入，使得「臨場藝術」不斷在重新定義自己。

在這個領域甚至特別沒有國籍的觀念，如「迫切樂觀」（Desperate Optimistics）（註）來自愛爾蘭、「拉．雷波」（La Ribot）來自西班牙、「席克．曼沙特」（Silke Manshot是德國人、「莫提．羅提」（Moti Roti）來自南亞不同地區。所以這裡的演出補助，並不針對表演者國籍，他們要求是「以倫敦（或英國）為演出基地（London-based）。

事實上，就如同台灣的小劇場，他們之間的交流合作也比其他藝術領域頻繁。來自美國歷史悠久的女同性戀劇團的露易絲．威佛（Lois Weaver）和史黛西．馬奇詩（Stacy Makishi）駐紮此地後，即與「好奇者﹒com」（Curious.com）和「縫線圈」（Knitting Circle）等許多人合作，而「好奇者﹒com」 中的成員又去擔任「迫切樂觀」電影裡的演員。又因為參與的人來自不同領域、合作密切，「臨場藝術」最勇於結合不同的媒體，如影像、電腦與音樂等等，尤其在一九九○年之後的英國，這樣的發展更為顯著。備受讚譽而且已經是英國表演藝術代表的DV8，在創團時就表明自己力圖要打破舞蹈、戲劇、影像的定義，我們可以看到他們早期的作品是結合舞蹈與電影，而近年出現在劇場中的舞蹈又充滿科技，如水中升起一個真人的虛擬影像；還有質疑跳舞的身體，舞台上有缺了下半身的舞者、皮膚下垂皺紋佈滿全身的銀髮婆婆、俊美男舞者全身赤裸玩跳繩，質問觀眾付多少錢進來看裸男？

永遠小眾、永遠創新

然而這樣像DV8這樣中型的製作，比較少在「臨場藝術」中見到，尤其是我們在美國的劇場中看到大型表演藝術，例如羅伯．威爾森（Robert Wilson）那樣精美華麗的現代歌劇，在英國「臨場藝術」中幾乎絕無僅有。因為「臨場藝術」特別強調「現場」，不喜歡假的事實，往往拒絕容易製造幻覺得劇場空間。他們通常選擇地下室、酒吧、街道與舊廠房各種生活空間呈現。馬克．麥高宛（Mark McGowan） 的《用最困難的方式做事》Doing Things The Hard Way，他在二○○一年的倫敦東南區爬行，耳朵塞著大團棉花，背上背著收音機，播放著法蘭克．辛納屈的名曲“I Did It My Way”。

史都華．布里斯利（Stuart Brisley）在一九七二年為期兩週的活動裡，每天將自己沉入浴缸中兩個小時，而浴缸中是漂浮著逐漸腐爛的生肉的黑色冷水。甚至自己的廚房也可以是表演的空間，如芭比．貝克（Bobby Baker）的《日常生活系列》Daily Life Series，她邀請觀眾到自己的廚房，探勘自己同時身為藝術家及母親的認同。他們的作品也不再只有視覺，未曾親臨現場的讀者仍可以試著想像當芭比．貝克在煮食時、布里斯利的爛肉腐敗時或者法蘭可．B的鮮血流出時的味覺與嗅覺，是多麼不同於傳統表演的觀賞經驗！換言之，如果傳統表演形式是「文本」，那麼「臨場藝術」強調的是「時間」（time-based），演出只有在當下，一旦錯過，就只能靠他人的轉述去追想。

無可諱言，比起傳統的英國劇場界的備受重視，「臨場藝術」這種看起來僅是近乎衝動的構思，使得它一直只能在邊緣中爭取空間，也無法去大膽預言：它將是一種影響廣泛深遠的藝術形式。但，儘管各國歷史不一，世界上所有的前衛藝術都是相同的：永遠小眾、永遠創新、永遠難以定義、永遠以激烈的態度在問：「這是藝術嗎？」，然後緩緩使這個世界更不一樣。（本文資料由Live Arts Development Agency以及露易斯．奇頓Lois Keidan提供）

文字｜秦嘉嫄 倫敦大學皇家哈洛威學院戲劇系博士候選人