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PAR表演藝術
專輯(一) 看倌眼裡的戲曲求變記/豫劇篇

在現代劇場中「去豫劇化」?

從國光豫劇隊近作省思「王海玲價值」

台灣的豫劇因王海玲而存在,因王海玲而出色,「王海玲」三字的意義,直等於「台灣豫劇」。在劇隊熟習於操作現代劇場的編導制度,以大場面大製作的新作行銷豫劇多年之後,作者提出「王海玲價值」的視角,期待「現代劇場」與「王海玲價值」的關係,能以「相得益彰」代替「互相的妥協與犧牲」。

台灣的豫劇因王海玲而存在,因王海玲而出色,「王海玲」三字的意義,直等於「台灣豫劇」。在劇隊熟習於操作現代劇場的編導制度,以大場面大製作的新作行銷豫劇多年之後,作者提出「王海玲價值」的視角,期待「現代劇場」與「王海玲價值」的關係,能以「相得益彰」代替「互相的妥協與犧牲」。

無論在當年「飛馬豫劇隊」、如今的「國立國光豫劇隊」,抑或是站在大陸河南的舞台上,王海玲都是名副其實的「豫劇皇后」。四十年來,她以其天分與努力,獲得極高的藝術成就,所謂「台灣的豫劇因王海玲而存在,因王海玲而出色」(註1)。但她的追求不止於唱戲愛好的滿足,更不僅是連獲大獎的榮耀,她對於「戲該怎麼演」自有一套標準,絕不盲目跟隨潮流;在這數十年的創作中,尤其是當年兩岸交流很少的時候,王海玲能夠自導、自演、自編腔,追尋著屬於自己的藝術理想,也必然擁有獨特的風格。

逆向的劇場操作弱化王海玲的獨特價值

自從豫劇隊改隸教育部所屬的國光劇團之後,創作模式難免有所改變。這些年來,豫劇隊逐漸熟習現代劇場的編導制度,漸漸地很懂得「行銷策略」,年年有大製作,從《貍貓換太子》系列、《中國公主杜蘭朵》,到去年的《武后與婉兒》,沸沸揚揚令人目不暇給。這對豫劇隊整體的發展有十分正面的幫助,知名度及專業形象都獲得提升,然而對王海玲個人的表演藝術來說,得失之間卻難以準確地衡量。

對於新的事物,王海玲從不排斥,並且虛心學習。專業導演的舞台處理,確實比以往土法煉鋼的自導自演更嚴謹、更有整體感;舞美的包裝、策略的行銷,對上座率都有加分效果。在這當中,王海玲篤定而輕鬆,更增加了許多演唱與表演的技巧,一位完全成熟的演員能有劇藝上的顯著提升,不能不歸功於新的劇場制度與大陸專業人才的幫助。在這個使她知名度蒸蒸日上的制度運轉下,令人遺憾的是,王海玲展現她表演藝術中「獨特價值」的機會越來越少了。

王海玲表演藝術中最難得的是「自然」——自然奔放的情感、自然純樸的生命力。她用最原始的方式塑造人物,將自己的生命完全投入其中,使角色與生活合而為一;以簡御繁、以少勝多,絕不使技巧凌駕於情感之上;在演出中與觀眾進行直接的交流,使觀眾在舒適中得到情感的解放,而她也能在舞台上放鬆自己,盡情地「享受角色」。

王海玲沒有什麼表演理論,依靠的全是「功到自然成」,這是一種「由內而外」的表演方式。現代劇場的運作卻完全是「由外而內」的:一齣戲一個包裝,選擇題材時就確定了某種「訴求」、「論述」或者「嘗試」,而後建立導演構想。劇場內的各種細節都根據這些大前提而設計,並期待著藉由演出傳達理念、引起討論,甚至尋求戲曲史上的定位。雖然王海玲深厚的表演功力永遠是新戲不可或缺的成功要素,但在這些有稜有角的表演方式、以及對她來說都是「逆向」的劇場操作中,要找到自己的定位並不容易——有時候外在的東西太多,反而掩蓋了純真的本性。

多場演出為《大腳皇后》找到一個範兒

另外一個不能避免的難題是「首演定終身」。現在的戲往往只有在現代化大型劇場首演的那一次能夠得到重視,所有的評價也幾乎是由台北觀眾來決定。然而,大型劇場對王海玲來說是相對不利的表演場地:一是因為大型劇場的疏離感,利於具象而外化的表演、以及場面鋪排、舞台構圖的展現,王海玲自在揮灑、親切細膩的表演風格,則更適合近距離的觀賞;二是因為相較於其他演員,王海玲更偏重於舞台上的臨場創作,經過幾次實地演出中的情感刺激,並且離開「製作群」的視線之後,她可以很快地在表演中設計許多「細節」,真正找到演「這一個」人物的範兒,表演深度即刻往上跳了一個層次。以《大腳皇后》為例,這齣戲因為走的是古典路線,在媒體上不是最受重視,但很適合王海玲的戲路,民國九十年在國家戲劇院首演時即十分精采,後來更成為豫劇隊新劇目中演出場次最多者。筆者曾在不同的場地前後觀看這齣戲五次以上,最使筆者感動的並非首演的大氣派,而是演出過相當的場次後,在與觀眾互動良好的中型表演場地,台上台下都不拘謹、卻很投入的狀態下,王海玲把舞台魅力完全地釋放出來,表情動作中傳達的訊息是那麼地豐富而深刻,眼波流轉、一喜一悲中,戲味總是濃郁深厚而自然天成,散發的舞台感染力更加強烈。

雖然現代劇場制度不容易讓王海玲得到最適性的發展,但她在其中仍然有絕佳的表現。除了她個人的因素外,也因為多位專業導演的智慧與努力。石磊是豫劇隊首次接觸的大陸專業導演,劇目是《貍貓換太子》。初次的磨合最是耗費心力,他曾說:「王海玲願意接受導演制度,而且非常用心,但表演出來的人物未必十分符合我最初的設計。即使如此,她在舞台上的確是極有感染力而震撼人心的。」石磊提出「新古典主義」,認為「在戲曲舞台上永遠是演員中心制」,強調戲曲的傳統魅力,排戲典雅規範而不重技巧,與王海玲以及整個豫劇隊的風格相近;這樣的合作打下了良好的基礎,當時的《貍貓換太子》上集便足以讓觀眾驚豔。可惜後來少數的大陸導演過度要求台灣演員學習一些比較制式化、並且失之火爆不夠典雅的表演方式,對台灣的演員或觀眾來說,就不太習慣了。

大場面大製作不是受注目的唯一方式

再談談豫劇隊近年來最矚目的劇目《中國公主杜蘭朵》。這齣戲幾乎具備了現代戲曲所有的論述著力點:故事本身充滿了傳奇性,跨文化、跨劇種移植的多重性格,魏明倫的劇本、謝平安的導演,並且有川劇的演出在先;戲本身就好,排練的過程也迅速而順利,演出成功自不待言,赴河南演出時也獲得極大的榮耀。這齣戲對豫劇隊、對王海玲來說都是重大突破,證明了他們是有能力表現如此具有實驗性、現代感、偏重思想性的作品,甚至比川劇的演出更加出色!

問題是,《中國公主杜蘭朵》以後呢?是不是就此順著成功的路一直走下去?事實上高潮不可能經常性地出現,好劇本也不是想有就有,頻率過高地推出「與傳統很不一樣」、「大場面大製作」、「去豫劇化」的作品,並非取得注目的唯一方式。「永遠不被定型」是王海玲值得稱道之處,她喜歡嘗試各種角色,可以活潑俏麗、溫柔典雅、端凝大方、粗獷豪放,能夠學流派、也能重新詮釋而不歸屬於流派。自《中國公主杜蘭朵》之後,乍看之下王海玲的戲路寬廣很多,許多角色都是她以前沒機會接觸的,但仔細探究後,筆者感到她實際演出的角色類型卻比以前窄化了;由於這類型作品的題材與表演方式有一定的範圍,若是過度地把心力放在求新求變,卻無暇顧及己身的長處,反倒使觀眾感到變化不多。特別是在戲曲藝術門類特徵弱化的今天,如此的做法似乎還有思考的空間。

希望「相得益彰」代替「妥協與犧牲」

為「豫劇在台五十年」而設、原訂在五月推出的舞台劇《豫韻台灣情》(註2),特地在劇中安排了許多王海玲近年來難得一見的經典好戲折子,讓熟悉「豫劇皇后」的觀眾重溫她純粹天然之美。例如《王魁負桂英‧海神廟》一折,王海玲自道她在排練中感受到的情緒太強烈,甚至某些情境下,除了真正哭喊出來,再沒有任何肢體的技巧能夠表達,她認為傳統「王魁戲」的眩目表演反而會降低感情的力度。在這齣戲裡,她有意以噴薄的情感取代高難度的技巧,使劇場感染力相當驚人。王海玲對戲、對生活的態度就是如此不假外求的,她認認真真唱戲,從沒想過要「創造什麼風格、得到什麼榮譽」,只想到「我要怎麼唱才好聽、才貼近劇中人的情感」。唯有這樣才可能形成個人的表演風格,以及生活中、舞台上,最純淨而不假雕飾的品格。但《豫韻台灣情》絕不是僅止於王海玲傳統風格的再現,事實上,四個折子戲都經過嚴謹的排練與設計,深刻的人物情感中適當融入了較多的表演技巧,可看性更高了。而戲中戲、戲外戲表演形式,以及外請的各界名家(註3),也顯示豫劇隊「不放棄潮流」的決心。

其實現代劇場制度已是傳統戲曲面對新時代不可避免的趨勢,只是希望豫劇隊以及王海玲,都能堅實沈穩、並且更有智慧、更有規畫地處理「現代劇場」與「王海玲價值」間的關係,讓「相得益彰」代替「互相的妥協與犧牲」。

文字|郭君柔 政治大學中文研究所研究生

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註:

1.此為清華大學中文系教授、國光劇團藝術總監王安祈對王海玲的評價。

2.《豫韻台灣情》原訂五月十六至十七日在台北新舞臺首演,演出前因SARS疫情尚未能控制而取消;六月二十一日在高雄市文化中心至德堂的那場,將視情況再決定是否演出。

3.知名的京劇演員朱陸豪,相聲演員林文彬、朱德剛等都應邀在《豫韻台灣情》中客串演出。

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