七○年代，恰恰是一個世界已脫離了有一套規律運作的叛逆時代。第一次看到林懷民的《風景》，記憶中他不甚跳躍的身體，是完全與我們那時既有的舞蹈或現代舞的概念不同，一看便有現代主義的感覺，像讀一首戒嚴時常拿來發散過度正常情緒的現代詩。在《寒食》中，披在林懷民背後那一疋長長的白布，至今想來有如陷阱，因為強調乾淨而撣除了覆蓋在上面的千年風塵。我們的現代舞從這一疋白布開始，上面沒有任何書寫話語的印漬，沒有一粒灰塵，我們站在這塊白布上面開始揮毫自己的身體語言。
雲門舞集步入三十年，我也步入了初老的人生階段。三十年前，第一次在台北中山堂看到林懷民的現代舞演出時，還是二十幾歲的文藝青年，對世界尚充滿了旖旎的幻想，對當下的戒嚴社會也因為無力透視它的結構性問題，所謂幻想就愈發顯現出應然的空洞性。
是那樣虛無的一個叛逆
進入七○年代，我即看了林懷民用周文中的曲子所編排的《風景》，也是第一次對藝術上的抽象概念有了更深沈的認識。不可否認，在當時戒嚴政治所衍化出來的道德之美，自有一套融合了中國文化所意味的源遠流長性，每一個戒嚴之子對於世界的想像都難以離開這一套天圓地方的規律。七○年代，恰恰是一個世界已脫離了有一套規律運作的叛逆時代；甚至當時中國大陸的文化大革命，都在這個叛逆潮流中走在最前衛。不只大學生對革命的想像已經從街頭示威的階段，發展到了建立基地的武裝暴力，而且間接鼓動了藝術家們生產出一套更自我表達的美學語彙；於歷史而言，所謂「後現代」這種恢宏敘事之美的斷裂，正是從七○年代這個「肉體叛亂」的時代開始。
第一次看到林懷民的《風景》，記憶中他不甚跳躍的身體，是完全與我們那時既有的舞蹈或現代舞的概念不同，一看便有現代主義的感覺，像讀一首戒嚴時常拿來發散過度正常情緒的現代詩。戒嚴之下的台灣現代主義其實是朦朧的，只看到隠隠約約的形式，卻進不去對於肉身再現的那一份殘酷的現實感。林懷民的《風景》在天圓地方之下，從他背對著我們，只是坐在地上，身體沈默不語，卻讓我感受到更多的空白，其實流動著更豐富的意象。是多乾淨的身體語言，也是多虛無的抽象意味。
令人心動的身體政治
戒嚴時讀余光中的詩，讓我在這樣乾淨飄逸著一點虛無的詩意之中，幌悠悠地看到了現實間無法撐開的慾望，是一種從巨大的國家之幕所遮飾的道德之美的隙縫間，窺視到了自己對意象流動的好奇；台灣的現代主義從來沒有清楚地去爭論它到底是什麼，即使就說是叛逆吧，那麼到底它對什麼叛逆呢？或者以反「封建」、反「保守」之名大搞現代主義，而不「封建」、不「保守」的具體性又是什麼呢？流動的意象形塑出來一個自由的身體，而一個自由的身體恰恰又是形塑民主政治最適合的模特兒。在冷戰年代，自由的身體相對於樣板戲中「三突出」的身體，也是資本主義台灣的身體相對於社會主義中國的身體。因此，我們看到了美國的瑪莎‧葛蘭姆、荷西‧李蒙、艾文‧艾利、模斯‧康寧漢這些現代舞大師相繼到了戒嚴台灣來訪問。林懷民在崛起的這段期間，還曾口口聲聲說自己是瑪莎‧葛蘭姆的學生呢。台灣現代舞就是這樣一點一點地在美國現代舞的土壤上積澱出它的發展史。
應該用怎樣的字眼來描述我們那個錯亂的七○年代呢？假若那個年代之於我這樣的文藝青年而言，幾乎只是一個戒嚴史的概念的話，如今應該怎樣來形容那個尚能讓我們看到林懷民的現代舞，甚至還有瑪莎‧葛蘭姆、模斯‧康寧漢這些美國現代舞的戒嚴年代呢？我們是提早了還是太晚開始對現代舞的認識呢？既將之這樣追溯，現代舞已經不是現代舞了，它只是一個自由的身體與壓抑的身體在相互對抗，或許這更是一個政治問題吧。在那個年代，林懷民同時編排的《盲》、《寒食》也是令人一樣心動，至今想來，心動得跟看過的《風景》一樣，終也發現到身體的一塊空白竟是塗抹著濃濃的憂鬱。要說的是，那種憂鬱是時代的氣息。遠方的金門、馬祖不時把砲聲在真假之間傳送過來，是真實世界中的一場國際冷戰遊戲？或是每個台灣人都期待完成的一場光復大陸的大夢？或這也不是，那也不是，就這樣尷尷尬尬地一邊坐在戲院裡看現代舞表演，一邊又聽見隠隠約約砲聲在耳邊回響。七○年代，我們從來不曾去想過一個自由的身體跟現代舞之間是什麼關係？似乎也不曾想過一個自由的身體跟美國現代舞之間是什麼關係？或者因為生命裡有一份憂鬱，我要讓憂鬱從我的身體傳達出來而已？現代舞不過就是這樣吧？
一疋白布設下的陷阱
《盲》用了許常惠的音樂、《寒食》用了許博允的音樂，我已經記不清楚他們音樂的準確調性，但依稀記得這兩位音樂大師的前衛性，在無調性的音樂風格中十足地彰顯出個人的美學立場，而以後林懷民編排的舞作反而愈來愈不見用這樣強烈的風格化音樂來配他的舞了。就是在那個年代啊，開始有了林懷民的現代舞，也就開始有了許博允、許常惠、溫隆信、賴德和、史惟亮……等等這些音樂家的前衛音樂，更開始有了我的現代主義的啟蒙期。在《寒食》中，披在林懷民背後那一疋長長的白布，至今想來有如陷阱，因為強調乾淨而撣除了覆蓋在上面的千年風塵。我們的現代舞從這一疋白布開始，上面沒有任何書寫話語的印漬，沒有一粒灰塵，我們站在這塊白布上面開始揮毫自己的身體語言。看《風景》、看《寒食》都有這樣的虛無感，而我是喜歡的。多麼沈重的年代啊，一疋長長的白布牽掛住無法躍起的身體，這就是我們崛起於戒嚴時代的現代舞所面對的憂鬱。沒有瑪莎‧葛蘭姆的呼吸，沒有模斯‧康寧漢的流動，也沒有艾文‧艾利的線條，但，我們有那疋長長的白布；不知從何說起，也不知是否說得清楚，乾脆就什麼也不說吧。到現在，當有人談到《薪傳》時，我都不覺得他們是在談論一支現代舞的作品，也許他們想說的是觀賞經驗中那一份所謂被感動的情緒記憶，其實這樣好像也是足夠的，跳舞給人家看，不就為了得到這一點回饋嗎？但，所謂被感動的說法，在現代舞很少被人拿來當做一種評價的修辭，更要說清楚的是《薪傳》中的身體美學是什麼？起碼我們應該來談談出現在《薪傳》中的那塊巨大白布，跟出現在《寒食》中的那疋長長的白布，對於台灣現代舞的啟蒙具有什麼意義？
究竟什麼才是台灣現代舞？
《白蛇傳》是令人難以忘懷的，就像看了大野一雄的舞踏也一樣令人難以忘懷他那雙垂垂老矣卻兀自在空氣中划動的手臂。《白蛇傳》雖說是一則中國的神話故事，但以現代舞的表現形式來敘述，正如同瑪莎‧葛蘭姆喜歡用希臘悲劇把呼吸這件事跟幾千年前希臘人身體（尤其是女人）的內臟運作連結起來。林懷民的《白蛇傳》同樣想要跟一個中國的想像發生連結，而這種連結只是靠了一個中國的想像嗎？或是靠了這個想像更要表達談現代主義不能不解決與傳統的情意結關係？楊英風的舞台設計在《白蛇傳》裡基本上已經面對這個問題，許博允、許常惠……這批跟林懷民搭檔的音樂家們更在面對這個問題，林懷民設計青蛇扭動的身體也一樣不得不對動作做出更絕對性的實驗，把這些問題併置於舞者的身體上，台灣的現代舞似乎就有了一個現代主義的風格。然而，幾千年的身體跟現代的身體，除了內臟運作完全不變，兩者之間大概也已經相互不認識了。那麼瑪莎‧葛蘭姆是施了什麼魔法？可以讓她的希臘悲劇中的女人在一起一落的呼吸之中，渲染出一股幾千年都積存於身體裡面的哀怨之情。也許《白蛇傳》就少了這樣替女人平反的怨氣，許多好看的動作也就少了這股千古幽情。因為少了內臟運作，跟著也少了一股源遠流長的氣息，少了這股氣息，跟著也少了神話故事再現的意義。
我們的現代舞在林懷民提出的「中國人跳舞給中國人看」口號下，大量取材自中國的神話故事或中國的詩情畫意就成為我們對於現代舞想像的重要觸媒，這跟中國大陸用了芭蕾來想像社會主義有異曲同工之妙。兩岸對現代舞都有自己的想法，也不能說這個想法沒有它的客觀因素，但大概不能說這個客觀因素一定是在西方之外產生現代舞所必要的。在日本“Modern Dance”這個名詞跟「現代舞
踊」幾乎是不同意思的；在戰前，芭蕾也被包含在「現代舞踊」裡，美國人佔領日本時，才把“Modern Dance”這個名詞帶進來，舞蹈史學者日下四郎認為「其中最主要的意味是把一種美國的思考像陰影一樣落在這個用語上」；因此，他不免自我嘲諷地說：「現代舞踊也好，Modern Dance也好，誰包含了誰，或者兩者小有不同，大概只有用後現代舞蹈這個新的種類才能指出不管哪一派都是正確的。」那麼，我們的現代舞到底要稱之為「現代舞蹈」還是“Modern Dance”比較正確呢？
一九七八年、一九七九年在七○年代的尾聲，也是雲門舞集面臨第一個十年的時候，林懷民先後推出他的兩部重要舞作：《薪傳》與《廖添丁》。從中國到台灣，從戒嚴到解嚴前夕，我們凡走過的路，必留下痕跡。以藝論藝，藝術是一種認識過程的結果；以舞論舞，舞蹈則是確認自己存在的一種行為。我們從《薪傳》中一塊巨大的白布看到多樣性的趣味，一方面可以當做蚊子電影院的銀幕映照出一種圖像的記憶，意涵著某種歷史的意味，另一方面又可以是國民黨實施「白色恐怖」反共政策的指涉符號；這兩面其實是辯證的，從近日雲門舞集三十年活動再推出《薪傳》，而宣傳新聞標題竟就是「走過白色恐怖，雲門再舞薪傳」（見92.7.5.E3中國時報），即說出了巨大的白布於潛台詞裡的話語。政治與現代舞發展從未沒有關係過，到了七○年代末期，林懷民也不得不承認他的政治態度，只是到了雲門走過三十年之後，他才理直氣壯地如是說。日本舞蹈評論家神澤和夫認為舞踏作為一種文化現象的理由，一個是政治運動，一個是以身體凸顯反現代性；他說：「土方巽是那種看透政治根本不會做任何革新的人，舞踏就是以反體制的姿態出現，用來當做安保鬥爭的武器。」
從《薪傳》的白布到《廖添丁》的八家將，從中國到台灣，從戒嚴到解嚴前夕，雲門凡走過的路，必留下痕跡；誰會說林懷民一點都政治呢？
文字｜王墨林 資深舞評人
