PAR 表演藝術雜誌

在西方，戲劇列位文學之林，自古而然。反觀中國的戲曲，其唱、唸內容所訴求的雅趣或諧趣，循的不外中國詩、詞、謠的傳統，究其劇目，更是大量取材自中國古典小說；然而，因為戲曲乃「合歌舞演故事」，以演員為中心的表演體系鮮明而鞏固，其經典的建立，倚賴表演的程度遠勝過文本本身的文學性，相形之下，戲曲的文學系譜便不像西式戲劇那麼受重視。

四大小說原生於書場上的表演

在中國文學的「大」傳統中同樣被視為小道、裨類的戲曲和小說，其實淵源頗深。它們同樣是包含角色、動作、對話、情節的「故事」，只不過，相較於早出的小說，由演員在台上以唱唸做打虛擬出角色、情境的戲曲，顯然是更新奇而生動的載體，又因看戲、聽戲撤除了讀小說的「文字」門檻，受眾更多了。在戲曲作為大眾流行文化的時代，不斷的演出使劇目的需求量極大，小說有現成的故事，廣為流傳者尚有現成的知名度，自然成為優先考慮的取材對象。從實例上看，經典的小說未必適合各劇種，即使順利台上見了，也未必一定能「演」成戲曲的經典。但挑戰文學經典畢竟是很大的誘惑，故有「中國四大小說」之稱的《三國演義》、《水滸傳》、《西遊記》、《紅樓夢》，一直以來都活躍於戲台之上，經過累代的錘鍊、創造，不但相關劇目多到有所謂的「三國戲」、「紅樓戲」，其中變成戲曲名作的也不在少數。

四大小說堪稱是戲曲所踩的「巨人的肩膀」，但事實上，四大小說除了曹雪芹的《紅樓夢》之外，餘三者在成書之前，書中的故事老早經過歷代的職業「說話人」在市井的書場錘鍊、創造，還有許多作為表演底本的「話本」應運而生，像最有名的「說三分」（即說《三國志》），從宋代起即是書場中的一門「專科」。由此可見，署名為《三國演義》、《水滸傳》、《西遊記》作者的羅貫中、施耐庵、吳承恩等人，其實也是踩在「作者集團」的肩膀上集其大成的。正因為這些小說的原生地在書場，為了提供當下的聽覺娛樂，不可能曲高和寡，而且，其本質原來就是表演的、大眾化的，包括一人飾多角的說話人要有音韻鏗鏘的聲情表演，人物要清晰，故事性、趣味性要很強，在「且聽下回分解」的結構中，一個人物牽引出一個人物，一個情節牽引出一個情節等等。這些特色爾後對戲曲藝術都有相當深刻的影響和啟發。

各劇種發展不同的小說劇目

戲曲聲腔繁多，各自形成不同的劇種調性；劇種的劇性各異，也使它們在向小說取經的路向上各有不同的取捨。例如，越劇、黃梅戲的聲腔、身段多陰柔之風，歷來即擅長兒女情長的戲，因此詮釋起《紅樓夢》以寶玉、黛玉為重點的戲，猶如當行本色，十分對味。相對地，陽剛味重的京劇演寶、黛之情，就有點像關西大漢打著紅牙板唱閨情，雖屢有新編，也熱門不起來。在很多人的刻板印象裡，京劇（尤其是京朝派京劇）就合該演英雄豪傑忠孝節義的大歷史，如「三國戲」，或是展現表演功法的戲，如出於《西遊記》的《美猴王》，從這個角度看過去，不厭精細的《紅樓夢》顯得瑣碎、施展不開。

實際上，《紅樓夢》非僅寶、黛之一端，它和其他章回小說一樣，人物眾多、事件迭出，對有「紅樓作手」之稱的陳西汀來說，《紅樓夢》直是取擷不盡的寶藏。他前後編了八齣紅樓戲曲，王熙鳳掛在劇名的居其三（註1），另外，還有讓前輩京劇名角童芷苓從舞台紅到銀幕上的《尤三姐》，刻劃寶、黛之情的黃梅戲《紅樓夢》以及崑劇的《妙玉與寶玉》等。國光劇團即將推演由陳西汀編劇、童芷苓晚年的代表作《王熙鳳大鬧寧國府》，這齣戲之所以能與文學原著各得各的光采，首功固然歸於好演員的二度創作，但也多虧劇作家對這個大宅門的人情世故有深刻的體悟拿捏，經一番刪繁就簡，再以文學寫戲曲、更寫人性的深厚力道化入京劇的表演之中，該劇方能成為紅樓京劇的佳作。

中國的古典小說何其多，被派上戲場的當然不限於這「四大」。拿台灣的布袋戲、歌仔戲來說，在它們的「古冊戲」（註2）當中，《三國演義》、《水滸傳》、《西遊記》、《紅樓夢》沒有缺席，但有更多取材自《隋唐演義》、《薛仁貴征東》、《薛丁山征西》、《羅通掃北》、《楊家將演義》、《封神榜演義》、《孫龐演義》等通俗演義小說的劇目，而這些通俗演義小說與宋代以降傳下來的講史、平話，莫不有密切的關係。歌仔戲在內台的時代，因為時興演「連本戲」，從章回小說延伸而來、可以一天接一天演下去的劇目遂得到長足發展的時機。一九六○年代初期，台灣曾盛行拍黑白的歌仔戲電影，這些通俗演義遂一系列一系列地跟著戲班上了大銀幕，如本於《征東》、《征西》的《樊梨花下山》、《薛剛大鬧花燈》、《薛剛三祭鐵坵墳》，便是其一。退到外台之後，在廟會演出的脈絡裡，這些有朝有代、教忠教孝的「古路」劇目便被置於日戲（即下午的演出），主為酬神，兼以娛人。

小說是新編戲曲的幾塊拼圖

對昔日布袋戲、歌仔戲的表演者和觀眾而言，「古冊戲」幾乎同義於「歷史戲」。但戲台上的歷史，其實是正史游於「藝」之後，由說書人、小說家和戲曲藝人共同鋪演出來的，它和正史的差異，除了反映民間與官方對所謂史實的觀點不盡相同之外，也與劇性以及演出條件有關。例如，同樣是「關公戲」，歌仔戲處理的方式就和京劇大不同。京劇中由關雲長擅其場的經典，包括《單刀會》、《斬顏良》、《過五關斬六將》、《華容道》、《戰長沙》等，歌仔戲受京劇影響很深，觀眾又嗜看關公戲，所以歌仔戲也有不少同名劇目。然而，因歌仔戲演員多為女性，且向來偏重小生、小旦行，故能勝任關公的武老生可遇不可求，關公戲的發展自然有限。最常見的，是在正戲開演前的「加演」（註3）中，安排一段如《斬蔡揚》的關公戲，這種三十分鐘不到的段子沒什麼情節，目的僅止於賣弄關公騎馬、耍大刀的功架。關公若出現在有情節的正戲裡，做法之一，是仿傚同名京劇的穿關、情節，唱曲則夾雜「外江」、北管以及歌仔戲等諸多曲調（註4），形成京劇為體、歌仔戲為用的關公戲；此外，歌仔戲為了藏拙並揚其所長，還杜撰出關羽「打紅面」之前的身家故事，從「關公出世」演到「桃園三結義」，也算是另類的歌仔戲關公戲。

正如小說不畏冒犯正統歷史一樣，具有獨特表演美學的戲曲也不會拘泥於小說，尤其是當代的新編戲，為了揭示創作的意義，對歷史、小說的解釋權不遑多讓。像去年國光劇團演出的《閻羅夢》，雖然從《三國志平話》到《喻世名言》，小說文本有跡可循，歌仔戲也有出於同源的劇目名《三國因》，但《閻》劇新穎且耐人尋味的題旨與形式，其實大半出於編導的提煉、創發。如《閻》劇當中的戲中戲融入了幾個取材自小說的傳統戲，即曹操／關羽的《華容道》、呂后／韓信的《未央宮》等，看似老戲，實則經過重新設計（註5），以兼顧表演和劇中人性格，成為符合戲之需要的典故。因此，若說《閻》劇「改編」自小說，並不適切。

過去的傳統戲大多是摘取小說片段出來，斟酌取捨之後，再加以形象化，便成一齣戲；而新編戲較傳統戲更注重首尾完整，以及契合現代人的情感思想，故對其而言，小說可以只是戲的幾塊拼圖。戲專京劇團的新戲《翼德的情人》就突顯了這樣的新關係。《翼》劇的創作靈感來自「三國戲」的《定軍山》，編劇從諸葛亮點將、老將黃忠取代猛張飛前去迎戰敵將夏侯淵一段戲中，硬是窺出了端倪。他結合「夏侯淵有一女」的野史記載，令張飛在不知情的情況下娶了夏侯女為妻，於是陣前面臨翁婿交戰的掙扎。《翼》劇試著重塑張飛的形象，舞台上還有類似小說「意識流」的實驗，以戲中戲刻畫夏侯女想像中的張飛。雖然創新不必然成功，但在在可見當代戲曲推陳出新以抓住觀眾的強烈企圖心。

（本刊編輯　施如芳）