PAR 表演藝術雜誌

英國愛斯特大學戲劇系教授菲力普．薩睿立（Phillip Zarrilli）所主導的工作坊「讓身體開光」已於八月中旬在台南人劇團舉辦，工作坊最後一日並有示範講座。筆者全程參與工作坊的訓練，並與薩睿立做深入的訪談；以薩睿立身兼演員、導演和訓練教師的身分，有一些表演和訓練的想法，很值得台灣劇場工作者作為借鏡。

專注訓練的學問

薩睿立一直很推崇他的老師史考特（A.C. Scott）對於京劇表演的看法。史考特認為京劇表演所達到的境界是「動中如靜」（standing still while not standing still）；他認為京劇演員在經過多年嚴格的訓練後，能隨心所欲地控制他的肢體動作及能量，而大多數西方演員欠缺這樣的境界。因此薩睿立這一套身心知覺合一的訓練，目的在於運用東方嚴格有制的方式來訓練演員的身體，同時為他們的心智與身體建立另一種全新的關係，讓兩者的思緒活動不相違背。

薩睿立運用印度武術kalarippayattu、瑜珈和太極來訓練演員，不過他認為自己最學有專精的是前兩者（註1），因此於台南人劇團所主辦的工作坊中，前兩天半的內容以kalarippayattu的呼吸、瑜珈暖身、拜日式和學習kalarippayattu動物的形體為主，至於太極方面只用了「起式」。在練習這一套入門時，薩睿立不斷提醒學員注意以下幾點：眼睛凝視穿越正前方的一點、「內在的眼睛」跟隨吸氣下到丹田再吐氣回到鼻子、做手部動作時眼睛來回凝視前方的一點與手上一點、利用水的意象作為能量的來源以及感覺下半身的力量透過腳底板與土地緊密連接等等。

學習這些形式本身並不困難，但是薩睿立的重點不在學習這幾種形式的動作，而在於肢體與心智之間的互相覺察與配合。薩睿立認為大多數的演員缺乏下半身的能量，以至於他們上半身及全身的肢體動作顯得缺乏控制，即使專業演員也有這樣的問題。因此，透過不斷將專注力集中在丹田（註2）、呼吸、焦點的變換、腳底與地板的接觸等，演員與他自己身體的關聯會有所改變，他們的注意力也會有所依恃（可以將焦點放在身體、其他演員或外在空間的任何一點），而不至於將所有的能量（專注力）無意識／焦點地外放，對於空間的開放及覺察也會更加敏銳。這些練習在實際演出時必須退到腦後，讓身體本能地去做覺察判斷，薩睿立一直強調身與心智（body－mind）之間的密切結合，在演出時這兩者必須不斷地在當下那一刻做判斷及調整，讓表演達到盡善盡美。

高度覺察、感受敏銳

工作坊的後半段除了持續做這一套訓練之外，薩睿立也加入了結構性的即興，讓學員把訓練學到的技巧運用到即興中。這些即興基本上還是與焦點（專注力）的轉換與各焦點之間的關連有關；他通常要求一組學員坐在椅子上，眼睛凝視前方外在的一點，或是其他的焦點上（每次他會給不同的指令），此時學員除了將專注力集中在自己的呼吸和動作之外，他們也將覺察和注意力擴大到其他人或物件身上，同時也必須時時刻刻注意到整個空間。這些訓練從外表看來很簡單，但是演員內在有很多事情同時在進行著：「內在眼睛」跟隨呼吸上下、外在眼睛的凝視、所做的動作與對於空間的覺察等等，演員從自身開始培養覺察力，再發展到空間和其他演員及觀眾身上。值得一提的是，不論是訓練或即興，薩睿立一直強調要學員保持「簡單」的原則；誠然，表演者容易犯的錯誤是希望做一些看起來很炫、有立即效果的東西，但是所有複雜、高難度的表演都必須有內在的力量及外在的肢體能力支撐，而這些並非短時間所能達成。

對於表演的看法，薩睿立似乎非常喜歡以乍看矛盾的論點來加以說明；另一個例子是，他認為演出時演員應處的狀態為：knowing but not knowing（知道但不去預期）。我們知道演員在表演時，他的身體與心智處於一種極度複雜的狀態，因為除了當下的表演之外，他必須同時覺察在整個表演空間所發生的一切狀況，同時也要為接下來的情節行動作準備；雖然戲一定經過多次彩排，而演員也熟知他將做什麼樣的行為，但是如果演員在演出中放了太多的注意力在未發生的動作上，那麼他的表演就無法保持能量和新鮮感，也會失去戲劇張力，因此演員要避免走在戲的前面。但是如何時時刻刻賦予表演張力及新鮮感，薩睿立認為，在當下那一刻和下一個動作之間，會有一個剎那間的空檔（space in－between），而身心覺察與互動的練習，可以讓演員在短暫的那一剎那，判斷或修正接下來該做什麼樣的動作。要注意的是，薩睿立所主張的身心（body－mind）合一的狀態，心的部分指的並不是寫實主義的心理分析，而是心智對於身體的感受與認知。

始終如一的堅持

在西方，由於長期以來人們偏重心智的能力及發展，普遍導致身心分離的現象，因此薩睿立這套身心合一的訓練對西方演員來說非常有用，而對東方表演者來說呢？是否我們也亟需這樣的訓練？事實上，薩睿立對於一個表演者所應具有的特質，譬如對自身和表演空間的覺察與掌控，以及下半身能量的聚集等等，都和當代的表演訓練有很多相同之處。例如，日本導演鈴木忠志在他的書（註3）中，直接地批評現代的演員演技不好的原因之一是因為他們沒有「腳」（下半身）；而筆者本身練習太極、合氣道和氣功，這些武術／養身之道和薩睿立以瑜珈及kalarippayattu為主的訓練也有許多相通之處：在長期練習之後，可以更清楚覺察身體內部細微的活動，而專注力、身體的能量和對外在覺察的能力也會提高。歐丁劇團的演員蘿貝塔．凱瑞（Roberta Carreri）更在她的示範演出中，讓我們見識到演員如何對自己的肢體有完全的掌控能力。

然而，薩睿立向外來文化學習及借用訓練技巧的態度值得我們稱許，他並不任意擷取所需，轉換他文化的元素為己所用，而是經過二、三十年的學習與演練（至少，對於印度的武術和瑜珈是如此），吸收所學再消化為自己的東西，將整理出來的技巧與原理運用在教導（西方）學生、專業演員和舞者身上。薩睿立認為演員可以選擇一套或多套的訓練方式來做終身練習，經由長期的演練，去發掘對自己有益的東西，而不需要不斷地學習各式各樣的形式。在台灣，可以接觸到的本國或外來的訓練形式並不少，但一般都認為演員還是缺乏訓練，重點也許並不在於訓練方式的短缺，而是許多的演員／戲劇學生並沒有長期浸淫在某一種／幾種訓練形式裡，而「長期」指的並不是幾個月，甚至一、兩年，而是七、八年，甚至一、二十年。去年歐丁劇團和今夏的薩睿立給我們最重要的啟示，並不是他們的訓練方式和技巧，而是他們對於訓練所採取的態度和執著。

長期貫徹的鍛鍊

當演員為尋求開發身體／聲音的可能性，而不斷嘗試新的訓練形式時，他便一直停留在學習形式的動作技巧上，無法跳脫出技術層面，進展到靈活運用所學的階段。然而筆者並不是要演員不去接觸新的訓練形式，相反地，當演員經過一段時間的基礎訓練後，應該要去思考自己在表演上的長處及缺失，為自己尋求所需的訓練方式，而這些方式也會跟著表演經歷的不同而應有所增減。無論演員傾向薩睿立所主張的專心從事某幾種訓練，或是像歐丁劇團的演員一樣，當訓練流於形式化或機械化時，便捨棄而尋求或自創新的訓練方式，演員都應抱有一種心態：訓練及表演是一輩子的事，唯有不斷思考求新，表演才能更上層樓。

此次工作坊有五天的時間，對學員來說抽出這幾天的時間相當難得，但是想要一窺薩睿立或者任何訓練方式的究竟，五天所能做的還是很有限，畢竟薩睿立發展他的訓練系統已長達二、三十年。由於時間的關係，他也無法帶領學員將所學到的技巧和概念，更深入地用於表演甚至角色創造上（註4），這也許是從國外引進訓練教師的困境，這樣的工作坊只能讓參與者一窺奧秘，而想從中獲得實質的幫助，學員必須非常有耐心地私下練習；但是沒有老師的指導與提醒，恐怕獨自的練習無法長久持續。也許台南人劇團或者其他有企圖規劃演員訓練的團體，在舉辦工作訓練坊時，能將這樣的情形納入考量，或者對某一種訓練形式能做有系統的引介，又或許可以整合全台灣的訓練師資，為演員規劃長期的表演課程。

文字｜許玉玫 國立暨南大學外文系助理教授．英國艾斯特大學戲劇研究博士