PAR 表演藝術雜誌

台北民族舞團作為台灣第一個專業民族舞團，向來以台灣樂舞的傳承與創新自詡，今年年度製作「華漫」推出以第二代編舞家為主的「新民族風」作品，由蕭君玲的《淨》、潘莉君與詹佳惠合編的《花雕》、郭瑞林的《椅戲》、王淑華的《原色》及胡民山的《漫》共同鋪排一場緋紅浪漫、細緻唯美的宴饗。「華漫」不像舞團近年來強調本土意識或宗教情操的作品，新世代編舞家丟棄包袱，從民族舞蹈的養分中汲取素材，在傳統與創新間漫延尋找一條新境。

民族舞蹈華麗變身

《淨》以古典舞敦煌的肢體動作變形發展為具顫動特色的舞蹈語彙，強調動作的流暢感與節奏的變化，繁複的手勢線條、身體的流線動能及動靜聚散的畫面對比，造就視覺的多重層次。垂懸的白色紗布象徵生命之河蜿蜒舞台上方，主舞者與群舞者的動作質地與空間區隔的對照，反映出甘霖淨灑、滌濾心靈的主題觀照。無論在動作設計或編排手法上，編舞者從傳統過渡到現代的企圖明顯，然在以強調動作性為主的片段中，容易偏離主題而落入組構動作的雕痕裡。如能更彰顯舞者詮釋肢體動作的傳意力，則編作更上層境。

一罈永遠無法開啟的陳年女兒紅，醞釀出傳統女性的悲劇性宿命，《花雕》以現代舞的表現手法娓娓細數自古以來鬱積在女性身體裡的悲情情結，在象徵意味濃厚的白色塑膠水缸與方形水池的顧盼沉溺裡，喚起女性凋弱的縷縷幽魂。開場女舞者面容愁慘，對角線的緩慢移行，頷首傾身，亦步亦趨，奠立了舞作的情緒基調。編舞手法成熟老練，整支舞的情境及氛圍像濃稠得化不開來的夜色。主舞者現代技法純熟地舞動歇斯底里的情緒線條，儘管表情豐富、情感滿溢，但在舞作結構及動作編排完全為統一的情境服務，缺少層次的對比之下，所有女體的吶喊也就顯得冗長耽溺而令人疏離。

戲劇性的處理手法讓《椅戲》的戲味在男女的陣仗間漫延開來，傳統民族舞蹈的動作語彙與編排方式有效地成為舞蹈說話的工具；女性柔美的身形與男性誇張展技的動作，對比出女男間權力宰制傾軋的狀況。太師椅儼然成為男女角力與延續傳統象徵的場域，茶壺與髮簪成了隱喻性的遊玩語言。編舞者詼諧戲謔地嘲諷中國人男尊女卑的傳統觀念；然而，隨著時空的變遷，三寸金蓮終究也要背台走入歷史。終場穿黃色鳳仙裝的小女孩登坐太師椅，身段依舊，巧笑倩兮，令人莞爾，是傳統的宿命承傳嗎？編舞家留下一個曖昧的想像空間。

《原色》以原住民雅美族甩髮舞與賽夏族的臀鈴為基本動作元素，爆發力強的身體律動建構出富含張力與生命力的舞蹈場面，磅礡氣勢的音樂陪襯與富戲劇性的燈光變化，烘托出震撼力強的動感畫面，頗有舞劇的雛型架構，可惜收場的雙人舞有意猶未盡之憾。編舞的方式較為傳統，包含舞蹈好看的各種構成要素，醞釀出一派文明中的原始風味。然而這種原色卻是包裝的，遠離原住民的身心狀態，在制約的身體中釋放出來的不過是一種人為的吶喊，一種都市人想像中的原民圖像。

《漫》營造出豐富、唯美、浪漫但悲情的情調，女性的柔美身形與哀嘆畢現，如水般的身體波動像微風一般地漫衍成過往人生的剪影群像。編舞家以台語老歌的旋律入舞，形成一種懷舊傷感的氛圍。兩種截然不同的身體語彙與質地巧妙地在衝突中融合，在對比裡彰顯；婉約柔勻、緩步輕移的身體風景，對照乾淨俐落、節奏分明無表情的身體線條，媒合成一幅浮世繪般的美麗框景。編舞家遠距地觀照女體，細膩的身韻表情在吐納呼吸與舉手投足的剎那，凝止為感人的內在情愫，然而卻也無可避免地落入耽沉的情境中而感事傷懷。

在民族與新民族之間

綜觀「華漫」的整體製作，正如同節目宣傳單上所言「新世代，嶄新細緻唯美風格、新手法，萃取生命剎那感動」一般，呈現一幅唯美精緻的舞蹈圖像。服裝設計鍾豆豆大膽地以紅色調為風格殊異的五首舞作熨貼上獨立而又統合的色彩，舞者素質齊整，不管是傳統身段或爆發力強的身體律動，都有不錯的表現，資深舞者楊琳琳、張夢珍與王雪曄表現尤為搶眼，動靜間，內化到身心裡的民族身韻動人心弦；然而若以編舞者各自表述、多元發展的狀況，以及名為「新民族風」創作展與民族舞團的風格走向來看，似乎在傳統「民族」與「新民族」之間還有一個混沌未明的空間。

台北民族舞團二○○○年的《異色蓮想》舞劇可視為舞團創作風格的分水嶺，在此之前所推出的製作大抵是廣義的民族舞蹈作品（註），包括中國古典舞、民間舞、田野採集而來的台灣本土舞蹈及原住民舞蹈或佛教的手印舞蹈（台灣其他民族舞團的演出與創作方向大概也不出此範疇），例如「蓬萊舞新姿」（1990）、「蓬萊風土情」（1991）、「禮讚中華」（1992）、「舞躍台灣情」（1993）、「悅舞話鄉情」（1994）、「孔雀公主」（1996）等，這些由小品構成的製作有種嘉年華式的熱鬧繽紛色彩，充滿民間的躍動生命力，民族舞團以此轉戰歐、美、非洲各民俗藝術節，為西方人的耳目留下亮麗的台灣印象。一九九七年的「非常民族、另類舞蹈」邀集余金文、胡民山、潘莉君、董述帆、林郁晶等六位年輕編舞者發表作品，算是對民族舞蹈首次突破性的實驗創作，創作者對於當時的社會現象提出相當程度的批判與反省。

舞團創辦人蔡麗華編作的《異色蓮想》於千禧年演出「與心靈共舞的台灣新民族舞劇」（見《異色蓮想》DM文字），「新民族舞蹈」這個名詞首次被正式提出。此作品以現代劇場的手法、宗教性的內容、民族舞蹈的動作素材（甚至包括太極拳與太極導引的元素），並加入十二尊佛像的裝置藝術同台共演，綜合融通為一齣五幕大型舞劇，此舞劇於當時的台灣民族舞蹈界可視為跨時代的作品，為民族舞蹈指出一個新的創作方向。民族舞蹈不再是典雅端莊的水袖敦煌，也不是充滿豪情的劍舞弓舞，更不是充滿風情色彩的少數民族的民間舞；現代的精神、時代的意義、民族舞蹈動作元素的萃取轉化以及劇場元素的結合運用，「新民族風」的走向隱然成型。

二○○一年蔡麗華編作的《跳神祭》以原住民各族的動作及音樂元素，重新組構編排發展為動作性強、充滿儀式性色彩、純白視覺的原鄉心靈圖騰。藝術家長年田野採集而來的原住民樂舞元素，竟然不是原味重現，而是搓揉材料、提煉氣神、大膽地將各族統合歸元為一形而上的精神儀典，在編舞家的巧思下，各族的區隔泯免，四海一家，民族的定義擴展為一意識形態下的融解統合。

從早年的「蓬萊舞新姿」到新民族風的《異色蓮想》、《跳神祭》、「華漫」，一路行來果然是漫漫長路，其間開出的美麗華朵，釋放出台北民族舞團耕耘結實的芬芳。然而「華漫」相較於《異色蓮想》與《跳神祭》，顯然是在傳統思維下較為保守的作品，甚至不若「非常民族、另類舞蹈」那般在企圖及題材上的前進顛覆；「華漫」沒有共同的主題訴求，沒有明顯的突破企圖，六位編舞家以自身熟稔的範躊與關懷的議題，輕拂民族舞蹈的素材，在黑盒子的空間裡彩繪一幅幅唯美動人的舞蹈群像。

懷想民族　華漫舞壇

台北民族舞團十六年來堅持在民族舞蹈的領域裡默默耕耘，隨著時代的向前推演，舞作的風格也微妙地轉變生化；向來所強調的台灣本土舞蹈，諸如廟會舞蹈、原住民舞蹈的原汁原味重現，似乎也將在現代藝術創作的領域裡落幕退席，代之而起的是華延漫衍的新風向。然而，撇開民族舞蹈的定義，若以更大的觀點來看，舞蹈界難道除了民族舞團外就不「民族」了嗎？

雲門舞集三十週年推出二十五年前的舊作《薪傳》，強烈的民族主義色彩仍然震撼當今觀眾，終場典型的民族彩帶翻紅飛舞，將〈節慶〉帶入歡悅的高潮，《行草》（2001）中周章佞舞動的那朵黑色水袖如墨走流雲，至今仍烙印心田；而雲門大多數的作品亦充滿了東方／中國人／台灣的概念與符號，仍是一種集體意識的民族意涵。二○○二年黃豆豆與上海歌舞團來台公演刮起一陣明星般的旋風，由黃豆豆主跳的《醉鼓》、《甲骨隨想》及《秦俑魂》除了展現他驚人的絕技外，也可看出要突破傳統，賦予中國舞蹈現代面貌的企圖心。同年舞蹈空間舞團所推出的製作「東風乍現」中，孔和平的舊作《白衣人》取材自中國武術的身段動作與錢南章的現代擊樂激越出具現代感的昔日豪情，而楊銘隆的《東風乍現》則後現代式奇詭地拼貼傀儡身形與暴走狂族。

新古典舞團從二○○一年開始《尋找失去的舞跡》，企圖在現代劇場重現《春鶯囀》、《蘇合香》、《團亂旋》（將於2003年11月首演）等唐樂舞，在此之前也推出許多具國族意識的史詩型作品，如《曹丕與甄宓》（1996），《大漠孤煙直》（2000）。而漢唐樂府推出的《韓熙載夜宴圖》〈2002〉結合南管古樂與梨園戲，以現代劇場手法，唯美精緻地呈現南唐顧閎中的名畫「韓熙載夜宴圖」。林麗珍無垢舞蹈劇場創團作《醮》（1995）將台灣的常民文化入舞，男舞者如乩童般的身心狀態至今仍令人印象深刻。

綜上所述，現代舞團從中國文化／民族素材汲取創作靈感，而民族舞團以現代精神／手法創新風向，兩者不約而同地向對方靠攏趨近；原來，傳統／民族／根源似乎是生而為人的一個集體印記，她是一塊肥沃的土壤，是一個飽含乳汁的母親，更是所有藝術創作者滋生的活水源頭，不論是企圖竭力在傳統中開出現代花朵，或由現代中透出民族色彩，她都滲透到你我的骨血精神中，隨手拈來即是，再添油加醋也無損其內涵。因此所謂的新與舊、傳統與創新、民族與新民族，在看似對立分別之中，卻早已在意識形態下的「原鄉情結」裡得到謀合，在同為中國人流淌的血液裡混色交融。而「新民族風」說穿了，它既不反動也不顛覆，它不過是在台灣多元雜交的文化現象裡的一個溫柔的概念、口號、訴求、趨勢，它不會成為美學上的一個定義，因為所有的一切都還是進行式！

文字｜如以墨 劇場工作者